Redutní slavnostní sál, podlaha v atriu, klenby divadelní kavárny,
architektonické studio DRNH ateliér
Záměrem velkoplošných maleb v Redutním sále je navození slavnostní atmosféry. Principem malby jsou vrstvy červených vlnovek malovaných těsně vedle sebe na červený podklad. Každá další vrstva má jiný směr vlnovek. Jednotlivé směry jsou k sobě v geometrickém vztahu. Malba je provedena po celé ploše stěn až po římsu vyjma ostění oken a klasicistního balkonu.
Monochromní působení červené barvy spolu s barvou parket poskládaných podle historických vzorů navozuje slavnostní pocit, vyvolávaný poměrně vzácným výskytem červené barvy v přírodě, ale snad ještě ve větší míře především odkazem na kulturně historickou tradici (například ve starověkém Řecku bylo potřeba na výrobu jednoho červeného roucha pro panovníka rozsáhlé bohatství, které by jinak stačilo ke získání několika vesnic i se stády dobytka)...
Pravidelné vrstvení opakovaně malovaných vlnovkových linií dodává červeným stěnám důraz na aspekty času, pracnosti a plýtvání. Bez plýtvání a předvádění se přece žádná slavnost neobejde, protože ve své podstatě "bezúčelná" slavnost je snad tou nejpřirozenější lidskou reakcí na tajemství života.
Ve vnitřním atriu vychází dilatační spáry terazza na podlaze z často užívaného skladebného principu některých mých obrazů. Tenké linie velkorysých vln tvoří tři směry, které vychází z rovnostranného trojúhelníku. Tyto směry jsou natočeny tak, že žádný z nich není v rovnoběžném ani kolmém vztahu k ortogonální architektuře atria. Očekáváním je její střet s organickými liniemi kresby.
Pro výrazné a dominantní vyznění slavnostního sálu jsme v atriu volili jemnější barevné řešení. Určení velikosti a barevnosti mramorových zrn terazza, stanovení síly linií a vybírání barevnosti a velikosti mramorových kostek tvořících borduru, vše vzhledem k prostoru atria i ve vztahu ke slavnostnímu sálu, muselo být zvažováno na váhách s velmi citlivou ručičkou.
Tvarování dilatačních spár do vlnovek a provedení nepravoúhlých průsečíků linií, které jsou navíc složeny ze dvou kovových lišt svírajících lišty z třešňového dřeva obohacuje atrium o mistrovskou řemeslnou práci a vyvolává v člověku pocit úcty k takové dovednosti.
Záměrem výmalby na klenbách divadelní kavárny je tematizovat tvarosloví kleneb a skladbu jejich ploch a především navázat tematicky na malbu ve slavnostním sále. Volená barevnost "perleť v bílo-šedé" nechává toto téma o to více doznít. Na podkladní vrstvu světle šedé barvy lomené do teplého odstínu jsou nanášeny vlnovkové linie jemně mihotavého vzhledu s jinou bělostí a s rozdílným leskem.
Vlnovky jsou paralelně řazené vedle sebe a rozdílnými směry na sousedních plochách klenby, kterou tak respektují a její členění podporují. Malba je současně volena tak, aby tvořila pandán designu kavárny a zároveň navozovala svojí rukopisnou artikulací přívětivější atmosféru.
P.K.
Reduta Ballroom Hall, Atrium Floor and Ceiling Arches of the Theatre Cafe,
architectural studio DRNH ateliér
The intention behind the large-scale paintings in Reduta Ballroom Hall is to invoke the atmosphere out-of-the-ordinary festivity and celebration. The principle of paintings can be defined as layers of red wavy harmonic curves painted very closely to each other on red background. Every subsequent layer of the curves painted follows a different direction. However, the directions are in any way in a geometrically definable relationship.
The painting is done across the entire surface of the walls all the way up to the ledge with the exception of the windows reveals and the classicistic balcony. Monochrome impact of the red colour in connection with the colour of the parquets laid down in strict accordance with the original historical pattern invokes the feeling of festivity resulting from a quite rare occurrence of the red colour within natural environment. The effect may be enhanced or even largely caused by the links to the cultural and historical tradition (for instance in ancient Greece to produce a single red garment of a ruler such wealth was required that it would otherwise suffice to purchase several villages including the local herds of cattle.)
The sources of the inner atrium dilatation fissures of the terrazzo flooring are to be found in the often -applied principles of some of my paintings. The thin lines of grandiosely generous waves create three directions emanating from an equilateral triangle. The above directions are adjusted so as to avoid parallel or directly perpendicular relationship of any of them to the orthogonal architecture of the atrium itself. Consequently the resulting expectation would be a concurrence of the orthogonal architecture with the lines drawn. Expressive and dominant atmosphere of the ballroom hall is to be facilitated by the more subtle choice of colouring of the atrium.
What required consideration measured by a scale with utmost sensitivity placing regards on the atrium space as well as in a close relationship to the ballroom hall, were the size and colour of the marble grain of terrazzo, the thickness of the lines as well as the exact colour and size of marble cubes creating the bordure line. Shaping of the dilatation fissures into wavy harmonic curves and points of intersection of the lines that are both non-perpendicular and consisting of two metal plinths encircling two plinths cherry-tree wood enriches the space of atrium by its masterpiece handicraft work. A man views such a skill with a great deal of respect.
Intention of the painting of the Theatre Café is to create a common ground theme of the morphology of the arches and the lay out of the their surface spaces. And it is mainly to create a topical link to the painting in the ballroom hall. The choice of colour "pearl within white-grey" leaves more space for the festive ballroom topic to complete its accord.
The light grey colour of foundation layer is broken into its warmish shade and is covered by wave-like lines of gently glittering appearance. They are, nevertheless, of a different nature of white and of different quality of lustre. The wave-like lines are places parallel to each other and in a direction different to the one of the lines on the adjacent surface spaces of the ceiling arches. In such a way they appear not only to respect them but also to enhance the ruggedness of the ceiling arches. The painting is chosen to create a complementary counter-face to the café itself and at the same time to generate more comfortable and cosy atmosphere through its articulately hand-created face.
P.K.
Kroky architektonickým prostorem, 2006
Ivan Koleček
Architektura zaujímá v dějinách umění zvláštní postavení. Jestliže můžeme hodnotit umělecká díla (malířství, sochařství)
v jejich plném "historickém" čase, pak architektonické dílo je ve své historické dimenzi přítomno jen částečně.
Zbytek jeho historie je ovlivněn vývojem jeho použití a okolnostmi jeho stárnutí, přirozeného, často radikálního.
Kde se nachází umělecké dílo přímo vázané na takto definované "území architektury"?
Jestliže v klasických obdobích sleduje cestu architektury - a často se jedná o umělce, kteří se vyjadřují v několika
disciplínách jako například Bernini nebo Michelangelo - v dalších obdobích se umělecké dílo postupně
osamostatňuje. Nástěnné malby se stávají "přenosnými", jak obrazy, tak i gobelíny; vytesané architektonické prvky
se stávají jasně nezávislými sochami. Jejich vyjádření se stále více stává nezávislým na architektuře. Na počátku
dvacátého století se cesty architektury a uměleckých děl rozcházejí. Adolf Loos radikálně prohlašuje ornament za
zločinný, avantgardní architektura nepotřebuje ke svému vyjádření dalších tvůrců. Na druhé straně se umělecké dílo
stává abstraktním ve svém vlastním světě vyjádření. Je zajímavé, že ani tvůrce, jakým je Le Corbusier, nečiní prolnutí
architektury a uměleckého díla důležitým, když říká: "...nikdy nepřipustím dekorovat architekturu uměním, umělecké
dílo pokládám za hosta architektury..." (Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, katalog výstavy 1936).
I ve své vlastní tvorbě architekt Le Corbusier nástěnné malby malíře Le Corbusiera jen začleňuje. Pokud se od tohoto
přístupu vzdaluje, stává se jeho dílo jediným vyjádřením architektury, jakým je například mimořádná kaple Ronchamp.
Zajímavý postoj k tomuto problému zaujímá také Henri Matisse. Malíř si v kapli Rosaire de Vence tvoří vlastní
prostředí prostoru a světla ke svým dílům. Celá stavba se stává uměleckým dílem, ale jako architekturu ji těžko cítíme.
Můžeme si položit otázku, kde se zde nalézá rozhraní mezi uměleckým dílem a architekturou jako uměním stavět.
Zda ještě stavění zůstává událostí zvanou architektura. Hovořit o uměleckém díle integrovaném v architektuře
nebo architekturu oživujícím je příliš jednoduchým přístupem. Prohlásit, že architekturu uměleckým dílem zdobíme,
je nebezpečným pohledem ovlivněným schematickým výkladem klasické teorie umění.
Prostor jako základní prvek architektury je charakterizován jeho prostředím - tedy jak světlem, tak i materiály,
geometrií nebo měřítkem, všemi parametry vázanými na koncept architektonického projektu. Tam, kde již končí
samostatná práce architekta, může jeho spolupráce s výtvarným umělcem vytvořit nové hodnoty vnímání prostoru
a jeho prostředí.
Nejedná se zde o dialog mezi architekturou a uměleckým dílem, ale o souzvuk v prostředí. Umělecké dílo se zde
může stát i neviditelným, pokud jej cítíme jako "přítomné".
V tomto pojetí bychom mohli sledovat reakce Petra Kvíčaly na architekturu, ve kterých je zbytečné hledat hranice
a limity mezi prací umělce a architekta. Tyto reakce se nachází v jiných dimenzích. Nejprve v dimenzi koncepčního
myšlení a postupně v reálném prostoru naší přítomnosti, které nechávají volnou cestu našemu vnímání a pocitům.
Ve výjimečných situacích historických prostorů se Petr Kvíčala vyjadřuje zpravidla červenou barvou - barvou
důstojnosti, slavnostního okamžiku. Hustá struktura povrchu v sobě skrývá dynamickou životní energii. V případě
slavnostního sálu brněnské Reduty to jsou stěny, které se stávají plochami červených sítí. Definují jak prostor,
tak slavnostní prostředí. Znovu je zde důležitý vztah k měřítku člověka - v tomto případě dynamika zaplněného sálu,
hra světla a zářící struktury stěn.
Tvorba Petra Kvíčaly se nevztahuje jen na definovaný architektonický prostor, ale často také na výstavní prostor,
kdy je jeho prostředí nově definováno "upravenými" podlahami, stěnami nebo klenbami. V tomto prostředí se jeho
obrazy nestávají přenesenými a návštěvník se v něm pohybuje v rytmu jeho "zabydlení" v prostoru jednotlivých
vystavených děl.
Dva typy prostorů budou jistě následovat v dalších krocích jeho tvorby. Na straně jedné městské prostředí, rušné
ulice nebo klidná zákoutí, na straně druhé scénický prostor v dynamice hry, pohybu, světla a skryté energie.
Prostor jako prostředí v dimenzích času.
A Stroll Through Architectural Space, 2006
Ivan Koleček
Architecture has a special place in the history of art. While it is possible to evaluate works of art (painting, sculpture) within
their full "historical" time, an architectural work is only partly present within its historical dimension. The rest of its history
is influenced by the evolution of its use and the circumstances of its natural, often radical, ageing.
What is the position of a work of art when directly related to the "realm of architecture" defined above?
Even though in the classical periods art pursued the path of architecture - the artists, such as Bernini or Michelangelo, often
expressed themselves through several disciplines - in the following periods it gradually gained independence. Wall paintings
became "transferable" as paintings and tapestries, carved architectural elements were transformed into clearly independent
sculptures. Their individual meaning became more and more independent from architecture. At the beginning of the 20th
century the paths of architecture and art split in different directions. Adolf Loos radically proclaimed ornament to be a crime,
avant-garde architecture did not need more creators for its expression. On the other hand, a work went abstract in its own
expression. Interestingly, even great creative minds, such as Le Corbusier, did not consider the merging of architecture and
art important when he claimed: "
I will not have architecture to be decorated by art, I take a work of art to be a guest
of architecture
" (Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, exhibition catalogue 1936). In his own works
Le Corbusier the architect only displays the murals by Le Corbusier the painter. If he moves away from this approach,
his work is turned into a single expression of architecture, for example the extraordinary Ronchamp chapel. The problem was
also addressed in an intriguing manner by Henri Matisse. In the Chapel of the Rosary at Vence the painter created his own
environment of space and light to match his works. The whole building is made into a work of art but can hardly be perceived
as architecture.
We may speculate as to where to draw the line between art and architecture as the art of building. Where building remains
to be an event called architecture. To speak of a work of art integrated in architecture or enlivening architecture is over
simplification. To state that we decorate architecture with an art is a misleading view influenced by a schematic interpretation
of the traditional theory of art.
Space, as the fundamental architectural element, is characterized by its environment - i.e. both light and materials, geometry
or scale, all of the parameters closely related to the concept of the architectural design. Where the independent work of
an architect ends, his collaboration with a visual artist may create new values in terms of perceiving space and its environment.
However, rather than a dialogue between architecture and a work of art, it is a harmony within an environment. The work of art
may even be invisible, provided we can still feel its "presence".
This concept might be applied in order to observe the response of Petr Kvíčala to architecture, where it is useless to search
for boundaries and limits between the work of the artist and the architect. The responses take place in different dimensions.
Originally, the dimension of conceptual thinking, gradually moving into the real space of our presence in which they clear
the way for our free perception and feelings.
On special occasions involving historical spaces Petr Kvíčala usually chooses red as a means of expression - the colour
of solemnity, a festive moment. The dense structure of the surface stokes up dynamic vital energy within its confines.
In the ceremonial hall of the Reduta Theatre in Brno the walls become surfaces of red nets, defining both the space
and the festive environment. The relationship on the human scale is again important - in this case the dynamics of the hall full
of people and the play of light of the luminous structure of the walls.
The work of Petr Kvíčala is not restricted to limited architectural space but often extends to exhibition spaces, where
the environment is redefined by "treated" flooring, walls or vaults. In this environment the paintings are no longer perceived
as transferred and the visitor moves around in the rhythm of accommodating himself within the space of the individual works
on display. Two types of spaces are certain to follow in the next phases of the artist's work. The urban environment, busy
streets and tranquil corners on the one hand, and the stage set space with the dynamics of the drama, movement, light and
hidden energy. Space as an environment in the dimensions of time.