Nemocnice U Milosrdných bratří v Brně
Architekti: Aleš Burian a Gustav Křivinka
Při navrhování terazza pro vstupní halu nového pavilonu bylo mým záměrem nalézt vizuálně dostatečně silné řešení, aby složitý půdorys haly zůstal kompaktní. Navíc jsem si uvědomoval, že při provozu zde bude instalován informační systém, budou zde lavičky, stolky a reklamy. Tři široké linie, dvě černé a červená, se vinou prostorem a vnášejí do něj organický prvek a vytvářejí rovnováhu s architekturou objektu. V jednotlivých podlažích pravidelně střídám žluté a oranžové marmoleum na podlahách chodeb. V místech komunikačních uzlů jsem navrhl jednoduché, centrálně umístěné motivy, které vycházejí z kreseb lineárních ornamentů a vyplněných ploch mezi nimi. Realizace probíhala metodou intarzie.
P.K.
The Good Samaritans Hospital (U Milosrdných bratří) in Brno
Architects: Gustav Křivinka and Aleš Burian
The aim when working on the terazzo design for the entrance hall of a new hospital block was to achieve a visually powerful result sufficient for keeping the complex groundfloor plan of the hall compact. I also had to bear in mind that, when in operation, the hall will accommodate an information system, benches, tables and notices. Three wide lines, two black and one white, winding through the space introduce an organic element and counterbalance the buildings architecture. On the buildings storeys I regularly alternated yellow and orange marmoleum of the corridor flooring. Communication nodes carry simple, centrally located motifs based on drawings of linear ornaments with filled-in areas between them. They were installed using the inlay method.
P.K.
Kroky architektonickým prostorem, 2006
Ivan Koleček
Architektura zaujímá v dějinách umění zvláštní postavení. Jestliže můžeme hodnotit umělecká díla (malířství, sochařství)
v jejich plném "historickém" čase, pak architektonické dílo je ve své historické dimenzi přítomno jen částečně.
Zbytek jeho historie je ovlivněn vývojem jeho použití a okolnostmi jeho stárnutí, přirozeného, často radikálního.
Kde se nachází umělecké dílo přímo vázané na takto definované "území architektury"?
Jestliže v klasických obdobích sleduje cestu architektury - a často se jedná o umělce, kteří se vyjadřují v několika
disciplínách jako například Bernini nebo Michelangelo - v dalších obdobích se umělecké dílo postupně
osamostatňuje. Nástěnné malby se stávají "přenosnými", jak obrazy, tak i gobelíny; vytesané architektonické prvky
se stávají jasně nezávislými sochami. Jejich vyjádření se stále více stává nezávislým na architektuře. Na počátku
dvacátého století se cesty architektury a uměleckých děl rozcházejí. Adolf Loos radikálně prohlašuje ornament za
zločinný, avantgardní architektura nepotřebuje ke svému vyjádření dalších tvůrců. Na druhé straně se umělecké dílo
stává abstraktním ve svém vlastním světě vyjádření. Je zajímavé, že ani tvůrce, jakým je Le Corbusier, nečiní prolnutí
architektury a uměleckého díla důležitým, když říká: "...nikdy nepřipustím dekorovat architekturu uměním, umělecké
dílo pokládám za hosta architektury..." (Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, katalog výstavy 1936).
I ve své vlastní tvorbě architekt Le Corbusier nástěnné malby malíře Le Corbusiera jen začleňuje. Pokud se od tohoto
přístupu vzdaluje, stává se jeho dílo jediným vyjádřením architektury, jakým je například mimořádná kaple Ronchamp.
Zajímavý postoj k tomuto problému zaujímá také Henri Matisse. Malíř si v kapli Rosaire de Vence tvoří vlastní
prostředí prostoru a světla ke svým dílům. Celá stavba se stává uměleckým dílem, ale jako architekturu ji těžko cítíme.
Můžeme si položit otázku, kde se zde nalézá rozhraní mezi uměleckým dílem a architekturou jako uměním stavět.
Zda ještě stavění zůstává událostí zvanou architektura. Hovořit o uměleckém díle integrovaném v architektuře
nebo architekturu oživujícím je příliš jednoduchým přístupem. Prohlásit, že architekturu uměleckým dílem zdobíme,
je nebezpečným pohledem ovlivněným schematickým výkladem klasické teorie umění.
Prostor jako základní prvek architektury je charakterizován jeho prostředím - tedy jak světlem, tak i materiály,
geometrií nebo měřítkem, všemi parametry vázanými na koncept architektonického projektu. Tam, kde již končí
samostatná práce architekta, může jeho spolupráce s výtvarným umělcem vytvořit nové hodnoty vnímání prostoru
a jeho prostředí.
Nejedná se zde o dialog mezi architekturou a uměleckým dílem, ale o souzvuk v prostředí. Umělecké dílo se zde
může stát i neviditelným, pokud jej cítíme jako "přítomné".
V tomto pojetí bychom mohli sledovat reakce Petra Kvíčaly na architekturu, ve kterých je zbytečné hledat hranice
a limity mezi prací umělce a architekta. Tyto reakce se nachází v jiných dimenzích. Nejprve v dimenzi koncepčního
myšlení a postupně v reálném prostoru naší přítomnosti, které nechávají volnou cestu našemu vnímání a pocitům.
Ve výjimečných situacích historických prostorů se Petr Kvíčala vyjadřuje zpravidla červenou barvou - barvou
důstojnosti, slavnostního okamžiku. Hustá struktura povrchu v sobě skrývá dynamickou životní energii. V případě
slavnostního sálu brněnské Reduty to jsou stěny, které se stávají plochami červených sítí. Definují jak prostor,
tak slavnostní prostředí. Znovu je zde důležitý vztah k měřítku člověka - v tomto případě dynamika zaplněného sálu,
hra světla a zářící struktury stěn.
Tvorba Petra Kvíčaly se nevztahuje jen na definovaný architektonický prostor, ale často také na výstavní prostor,
kdy je jeho prostředí nově definováno "upravenými" podlahami, stěnami nebo klenbami. V tomto prostředí se jeho
obrazy nestávají přenesenými a návštěvník se v něm pohybuje v rytmu jeho "zabydlení" v prostoru jednotlivých
vystavených děl.
Dva typy prostorů budou jistě následovat v dalších krocích jeho tvorby. Na straně jedné městské prostředí, rušné
ulice nebo klidná zákoutí, na straně druhé scénický prostor v dynamice hry, pohybu, světla a skryté energie.
Prostor jako prostředí v dimenzích času.
A Stroll Through Architectural Space, 2006
Ivan Koleček
Architecture has a special place in the history of art. While it is possible to evaluate works of art (painting, sculpture) within
their full "historical" time, an architectural work is only partly present within its historical dimension. The rest of its history
is influenced by the evolution of its use and the circumstances of its natural, often radical, ageing.
What is the position of a work of art when directly related to the "realm of architecture" defined above?
Even though in the classical periods art pursued the path of architecture - the artists, such as Bernini or Michelangelo, often
expressed themselves through several disciplines - in the following periods it gradually gained independence. Wall paintings
became "transferable" as paintings and tapestries, carved architectural elements were transformed into clearly independent
sculptures. Their individual meaning became more and more independent from architecture. At the beginning of the 20th
century the paths of architecture and art split in different directions. Adolf Loos radically proclaimed ornament to be a crime,
avant-garde architecture did not need more creators for its expression. On the other hand, a work went abstract in its own
expression. Interestingly, even great creative minds, such as Le Corbusier, did not consider the merging of architecture and
art important when he claimed: "
I will not have architecture to be decorated by art, I take a work of art to be a guest
of architecture
" (Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik, exhibition catalogue 1936). In his own works
Le Corbusier the architect only displays the murals by Le Corbusier the painter. If he moves away from this approach,
his work is turned into a single expression of architecture, for example the extraordinary Ronchamp chapel. The problem was
also addressed in an intriguing manner by Henri Matisse. In the Chapel of the Rosary at Vence the painter created his own
environment of space and light to match his works. The whole building is made into a work of art but can hardly be perceived
as architecture.
We may speculate as to where to draw the line between art and architecture as the art of building. Where building remains
to be an event called architecture. To speak of a work of art integrated in architecture or enlivening architecture is over
simplification. To state that we decorate architecture with an art is a misleading view influenced by a schematic interpretation
of the traditional theory of art.
Space, as the fundamental architectural element, is characterized by its environment - i.e. both light and materials, geometry
or scale, all of the parameters closely related to the concept of the architectural design. Where the independent work of
an architect ends, his collaboration with a visual artist may create new values in terms of perceiving space and its environment.
However, rather than a dialogue between architecture and a work of art, it is a harmony within an environment. The work of art
may even be invisible, provided we can still feel its "presence".
This concept might be applied in order to observe the response of Petr Kvíčala to architecture, where it is useless to search
for boundaries and limits between the work of the artist and the architect. The responses take place in different dimensions.
Originally, the dimension of conceptual thinking, gradually moving into the real space of our presence in which they clear
the way for our free perception and feelings.
On special occasions involving historical spaces Petr Kvíčala usually chooses red as a means of expression - the colour
of solemnity, a festive moment. The dense structure of the surface stokes up dynamic vital energy within its confines.
In the ceremonial hall of the Reduta Theatre in Brno the walls become surfaces of red nets, defining both the space
and the festive environment. The relationship on the human scale is again important - in this case the dynamics of the hall full
of people and the play of light of the luminous structure of the walls.
The work of Petr Kvíčala is not restricted to limited architectural space but often extends to exhibition spaces, where
the environment is redefined by "treated" flooring, walls or vaults. In this environment the paintings are no longer perceived
as transferred and the visitor moves around in the rhythm of accommodating himself within the space of the individual works
on display. Two types of spaces are certain to follow in the next phases of the artist's work. The urban environment, busy
streets and tranquil corners on the one hand, and the stage set space with the dynamics of the drama, movement, light and
hidden energy. Space as an environment in the dimensions of time.