Plýtvání časem, životem, energií
Text: Karolína Jirkalová, Jan Skřivánek
V ateliéru Petra Kvíčaly neexistuje den a noc, malíř výrazných čistých barev překvapivě pracuje v prostoru,
v němž není denní světlo. "Když chci zkontrolovat barvy, vylezu vždyky na ten dvoreček vzadu," říká umělec, "už jsem si zvykl."
Na úzkém dvorku Kvíčalův syn zrovna šepsuje plátna, je krásné jarní dopoledne. Vracíme se do setmělého interiéru a usedáme k
rozhovoru. Ve Wannieck Gallery před několika týdny začala velká retrospektiva malířova díla, proto i náš rozhovor má víceméně
chronologickou linku.
Tak tady na té pohovce večer sedíte a vymýšlíte obraz?
Úplně tak to není. Nejčastěji přemýšlím o malbě v takových zvláštních okamžicích prázdna, které si někdy umím i vyvolat.
Je jedno, kde zrovna jsem. Třeba poslední započatý cyklus, který je ve Wannieck Gallery, jsem vymyslel během Vánoc, když jsem
chodil po městě. Něco jsem už tušil z minulých obrazů a nějakým způsobem jsem vnímal atmosféru kolem. Během chůze jsem se mohl
soustředit a záměr se začal postupně vyjevovat. Někdy však jen tak zírám a nechám všechno v hlavě plynout. Potřebuju být úplně sám
se sebou. Ten postup, který jsem si objevil už na vojně, spočívá v tom, že je dobré, abych se nudil. Nebráním se tomu, nejsem z toho
nervózní. A proto takovouhle pohovku v ateliéru potřebuju. Vypnout, uvolnit se, klidně si i zdřímnout.
A máte nějaký skicák, kde to hned zachytíte?
Buďto mám skicák a nebo si to pamatuji. Dnes třeba začínám zpracovávat motiv, který mě původně napadl před dvěma lety v Londýně.
Byl jsem v galerii, pak jsem si tam někde sedl a vzpomněl jsem si na jednu svou starší kresbu. Když vidím skvělé práce jiných
autorů, tak je to někdy velmi inspirativní. Najednou jsem viděl, že ta moje kresba má potenciál, najednou jsem věděl jak dál.
A udělal jsem si pár kresbiček a nechal jsem to ležet. Až teď jsem na tom začal znovu dělat, už mám tři menší obrázky a chystám
se na střední formát, už to startuje?
A než začnete malovat, víte už úplně přesně, co budete dělat? A nebo se necháváte vést malbou?
Já mám nejraději, když ty skici, obrazové poznámky, jsou co nejmenší. Třeba tady ty jsou jen 3x2 centimetry. Když se to udělá
jen v náznaku, zůstane větší prostor pro představivost. Čím víc je obraz předem určený, definitivní, tím víc je svázaný s technikou.
Já předem potřebuju mít jen tu ideu, která má potenciál. Často si záměrně žádnou skici nedělám, aby se neztratil prvotní náboj.
Někdy začínám z čisté vody na velkém plátně. Dělám to tak, že nanáším jednu barvu po celé ploše, potom další barvu. Vždycky je
v tom nějaký systém, který je ale někde porušený a není přísně pravidelný.
Ten ne úplně pravidelný systém jste sledoval už raných malbách, u pole s kukuřicí a podobně...
Ano, koukal jsem na ty výhonky řep na poli a přemýšlel o rytmu, o velikosti rostlinek a rozestupech mezi nimi. Řád nebo pravidla
tam samozřejmě jsou ? ale občas nějaká rostlinka nevyroste, některé jsou větší, mezery jsou nepravidelné. Napadlo mě u toho,
že všechny klasické kánony dělaly z mého pohledu tu chybu, že byly přesné, matematické, definitivní. Ale z přírody i ze zkušenosti
se sebou samými víme, že ten kánon je měkký, pružný. Že se spíš pohybuje v nějakých mezích. A to se týká nejen proporcí, ale i měřítka,
barev. Když se člověk dívá do krajiny, tak vidí posloupnost různých prvků: kopce a mraky, malé domy, auta, stromy. A stejně zajímavé
jsou biologické rytmy, rytmus dechu, tepu, kroku ? můžou se natahovat nebo smršťovat, ale jsou nezaměnitelné. Nemůžete přeskočit
z jednoho na druhý ? z dechu nikdy neuděláte rytmus tepu. Když zrychlíte krok, tak získáte taneční rytmus anebo jízdu na kole.
Uvědomil jsem si to, když jsme hráli s bráchou v kapele ? měl jsem takové staré kolo, na kterém jsem jezdil do kotelny a cestou
jsem skládal muziku. Rozšlapal jsem to a do rytmu mě napadala melodie.
Uvědomujete si, kdy jste přestal vycházet z rytmů, které vidíte v přírodě a přesunul jste se k nezávislým autonomním strukturám?
Trochu už to bylo v obraze Pohled do blba, kde jsem se snažil zachytit vodní hladinu. Hledal jsem v tom mihotání nějaký jednoduchý řád,
základní esenci. Mám ještě jeden obraz z té doby, kde jsou jenom zelené tečky. Je to asi první obraz, který nemá žádné rostlinné prvky.
Mám kolem toho takovou pěknou vzpomínku ? jel jsem na kole, vjel jsem do zatáčky a proti mně se objevil nějaký náklaďák. A jak jsem se
s ním jen tak tak minul, ujel jsem ještě asi padesát metrů a pak jsem si uvědomil, že mám v hlavě zasunutý diapozitiv ? blízký pohled na
keř, ke kterému jsem se v té zatáčce natlačil. Jen drobné zelené lístečky v nekonečné zeleni. Doma jsem si pak udělal lazurní podmalbu
olejem. Říkal jsem si: co když ty tečky, ty lístečky seřadím... Jen tak od ruky, raz, dva, tři, jako rastr. A možná to ani nejsou
lístečky, ale spíš doteky štětce. Asi někdy tehdy jsem si uvědomil, že mě víc zajímá rytmus než rostliny. Ono to možná zní naivně,
ale mě v podstatě mnohem víc přitahoval starý hrnek od babičky, s červenými tečkami štětcem. To zdobení v sobě nemá uměleckou ambici,
ale mně přinášelo větší potěšení než umění, které jsem tehdy vídal v galeriích.
Dá se tedy říct, že fakt, že vás nevzali na Akademii, jste nakonec dokázal brát téměř jako výhodu?
Dnes jsem rád, že jsem se nedostal do soukolí spolužáků, kantorů a cizích představ o tom, jak má malba správně vypadat. V osmdesátých letech
bylo všechno v podstatě jen pro profesionály, nemohl jsem si sám koupit ani blindrámy nebo barvy. Do specializovaných obchodů jsem chodil
s Petrem Veselým, který to, jako organizovaný výtvarník, kupoval na sebe. Mělo to ale i své výhody: nebyl jsem pod tlakem výtvarného provozu.
Stejně jsem tehdy vystavovat nemohl a maloval jsem si jen sám pro sebe.
Ta situace pro mě byla důležitá. Možná jsem měl díky ní větší odvahu jít cestou, kterou tehdy ostatní opovrhovali. Měl jsem pocit,
že jsem našel studánku s čistou vodou, fascinující opakování, i když se nebylo možné vyhnout obvinění z dekorativnosti. Ale rozhodl jsem
se, že do nich nebudu nic přidávat. Chtěl jsem malovat obrazy s co největší soustředěností, vážností a otevřeností a budu se snažit,
aby byly co nejčistší. Zároveň nechci, aby to byl nějaký slaboduchý koncept, jako že vezmu kus tapety a udělám z toho obraz. Říkal
jsem si, že buď ve mě a v mém malování je něco zajímavého i pro ostatní, nebo ne. Ale, že tomu stejně tomu nechám volný průchod.
A kdy jste si uvědomil, že už nejde jenom o řád a rytmus, ale že vytváříte ornamenty?
Já jsem o ornamentu dlouho vůbec nepřemýšlel, byl jsem fascinovaný opakováním. Ale na Tapetách jsem jej už trochu vnímal jako dekor,
podobně jako na tom hrnečku, o kterém jsem mluvil. Říkal jsem si: Doprčic, co to vlastně je? Jak je možné, že ozdobu používají všechny
možné kultury ve všech možných dobách? To přece nemůže být jenom nějaká vymyšlenost, móda ? za tím bude nějaký podstatný důvod, který
nás stále doprovází, nemůže jít přeci jen o to něco ozdobit. A co to vůbec znamená něco ozdobit? To mě fascinovalo. Až mnohem později
jsem zjistil, že zdobit neznamená jen zkrášlovat ve smyslu přidávat hodnotu něčemu co ji nemá, ale jeho prostřednictvím také jde vzdávat
úctu nebo hovořit.
Začátkem 90. let, kdy jsem bydlel na vesnici, za mnou občas někdo přijel s návštěvou ze zahraničí. A tu přijeli nějací lidé
z Austrálie nebo z Ameriky a skoro každý se ptal: "Vy znáte tu naši původní nebo zlidovělou kulturu?" A když jsem se někdy
v pětadevadesátém potkal poprvé s Jiřím Černickým, tak mi přinesl nějaký ornament z Afriky a říká: "Podívej se, tam taky dělají Kvíčalu."
A mě napadlo, jestli jsem si náhodou sám neprošel trochu podobnou cestu. Nejdřív jsem vycházel jenom z vizuálního rytmu krajiny a potom
se z toho vyvinul zájem o rytmus biologický, ale i ten kosmický.
A začal jste se o pojetí ornamentu v různých kulturách víc zajímat?
Ano, zajímám se o to velice. Mnoho se dá najít v literatuře, ale hlavně se snažím ty věci vidět, potkat. Já jsem třeba fascinovaný
jednoduchými románskými freskami, tím zdobením?. Na střední škole, když jsem se poprvé systematicky setkal s dějinami umění, bylo
to první, co mě opravdu chytlo, pozadí holandských renesančních obrazů ? to, co tam dodělávali tovaryši, takové ty travičky vzadu,
taková ta neumělost, opakování motivů.
K tomu chci říct jednu věc. Nikdy nesnažím dělat záměrnou chybu, to je mi úplně proti srsti. Já se to snažím udělat rovné,
ale ono to samozřejmě nikdy zcela rovné není. Tak jako se v ručně tkaném koberci nedělá chyba záměrně, ale vždycky se tam nějaké
drobné chyby objeví. I když tam oko žádnou chybu nenajde, tak ručně tkaný koberec působí jinak, než kdyby byl jeho vzor strojově
opakovaný. I u mých obrazů z posledních let, které vypadají velice přísně a přesně, a kde si malbu předkresluji ne přímo podle
pravítka, ale třeba podle nějaké desky, tak je tam základní rozvržení pouze od ruky - směry, úhly, délky jednotlivých čar. Jen
je to pak překryto naoko přesným provedením. Potřebuji tam měkkost.
Trochu jsem se zajímal o téma posvátné geometrie. Nejen té historické například z Egypta nebo kultur z Blízkého východu,
ale i o islámské umění. Přitahuje mě, že tyto umělecké projevy nejsou autorské. I já jsem ty svoje obrazy vnímal podobně, jako
že jen rozvíjím to, co už tady bylo, a co jen leželo skoro zapomenuté a odstrčené. Já k tomu jen něco malého přidávám. Později,
když jsem zjistil tu zdánlivou banalitu, že je možné vnímat základní ornamentální skladby ambivaletně, potkal jsem ve Španělsku
islámské umění a začal se o něj zajímat víc. Zjistil jsem, že mám některá podobná východiska, například že také vycházím
z pravidelného dělení kruhu a že základní dělením je trojúhelník. Také se zajímám o proporce a rytmus a je to možná ze stejného důvodu.
Rozdíl je naopak v tom, že jejich ornamenty jsou přísně geometricky konstruované, a možná proto to není úplně můj šálek čaje, i když
jsou naprosto fascinující. A ještě jedna věc mě spojuje. Myslím, že už jsme unaveni z toho imperativu po originálním autorském řešení.
Tím, jak v naší nestrádající společnosti přibývá geometrickou řadou umělců, jsme čím dál tím méně zvědavi na stále narůstající množství
autorských výplodů. Možná i to je jeden z důvodů, proč je speciálně výtvarné umění tak obtížně pochopitelné pro velkou část kulturně
orientovaných lidí.
Nejzajímavější na vašich obrazech mi připadá právě to neustálé napětí mezi řádem a promyšleností na straně jedné
a intuitivností, svobodou a emocionalitou na straně druhé...
To mi připomíná, že když jsem měl výstavu v Klatovech, to bylo, myslím, v polovině 90. let, tak se za mnou po vernisáži přimotala
nějaká paní, představila se, že je soudní písmo-znalkyně, a začala mi vykládat, že z ornamentálních linií mých obrazů vyplývá,
že jsem zároveň extrovertní a introvertní osobnost. A že je přesvědčená, že tenhle můj neuvědomělý vnitřní rozpor je jedním z důvodů,
proč vůbec maluji.
Já na to navážu: vaše obrazy můžou laikovi na první pohled připomenout díla geometrické abstrakce,
Sýkorovy struktury a podobně. Přitom vaše východiska jsou diametrálně odlišná. Jak se s touhle
vnější podobností vyrovnáváte?
Když jsem poprvé viděl díla Zdeňka Sýkory, to bylo někdy na přelomu 80. a 90. let v Domě umění, tak se mi to moc líbilo.
Jak malby, tak především plastika, kterou tam tehdy měl. Ale vůbec jsem netušil, jak něco takového vzniká. Pak mě začalo
zlobit, že jsem několikrát slyšel: "No jo, ty tvoje věci jsou podobný Sýkorovi." Já říkám, krucinál, já ho nemám jako vzor,
já jdu úplně jinou cestou a ta podobnost je jen náhodná. A jde především o jeden můj cyklus, kde používám jasné barvy a široké
linie, které mají pevné okraje. Ptal jsem se na to Jiřího Valocha, který Sýkorovo dílo dobře zná. Ten si dal tu práci a napsal
text asi na stránku, ve kterém vysvětluje, že moje a Sýkorova východiska jsou velmi vzdálená. Zatímco mě zajímá základní geometrický
řád, Sýkorovi jde o přesný opak. Dneska s tím nemám problém, když se nějaké obrazy začnou podobat něčí práci. Kdysi jsem slyšel Dalibora
Chatrného jak řekl, že když člověk přijde na výstavu a vidí, že někdo slavnější dělá něco, na čem pracuje on sám, tak nemá být nervózní,
ale naopak spokojen, protože je na správné cestě. No, zbystřit bychom asi měli.
Svou tvorbu máte rozdělenou do cyklů, samostatné obrazy většinou ani nemají jména. Co pro vás ty cykly znamenají?
Je to nějaký směr, který děláte tak dlouho, až se vyčerpá a jdete dál? Nebo existují paralelně?
To rozdělení je možná trochu umělé. Začalo to ve chvíli, kdy jsem si dělal webové stránky a chtěl jsem to všechno nějak srovnat.
Cykly se hodně přesahují a prolínají, k některým věcem se vracím. Třeba červené monochromy nemám stále uzavřené. Přitom první
červený monochrom je z roku devadesát tři. Jednou za dva roky se do toho strašně rád znovu ponořím. Dělám už to s nadhledem,
dokážu čerpat z předchozí zkušenosti. A napadne mě třeba nějaký posun a řeknu si, že to by možná bylo naprosto super,
a potřebuji to vyzkoušet. Někdy mám trochu strach, že už bych se k některému cyklu neměl vracet. Jestli takový návrat
je fér, když už jsem to dělal dřív, i když třeba jinak. Ale poctivě to pak očísluju a vročím správně. Už to neřeším.
A co říkáte, když někdo přijde a řekne, že by chtěl namalovat ještě jeden červenej Monochrom?
Z toho strach nemám. Mám důvěru sám k sobě a nechávám to plynout. Občas to někdo ze sebe vypustí: "No, víš, ale ty tvoje bílý monochromy,
cos dělal, to bylo nejlepší." A v době, kdy jsem na nich pracoval, tak mi říkali "No, víš, ale když jsi dělal předtím ty Ubrusy,
to bylo ono?" Vždycky tak s pětiletým zpožděním. I ti, kteří už se o mé věci zajímají, si na ně musí zvyknout, nakoukat je, vstřebat.
K některým věcem se už vrátit nemůžu, nemůžu se vrátit třeba k Zeleninám, nebo k těm ztenčeným linkám, to by byl úplný nesmysl.
Ale kdyby teď někdo chtěl nový červený monochrom, tak je to možné. Nebo když dělám realizace do architektury, tam je to něco úplně
jiného ? nedívám se na to tak, že dělám velký obraz na zeď, jde to, aby se vytvořilo prostředí, abych našel nějaký průsečík
s prostorem, architekturou, materiálem, se sociálními aspekty, kde ovšem ta malířská intervence musí být bohatě významově
strukturovaná. To nemůže být jen dekor, proto asi nemůže designér nebo architekt nahradit malíře, každý přistupuje k věci jinak.
Pro mě je důležité i to, v jaké krajině se ta stavba nachází, i když ta krajina z ní třeba vůbec není vidět.
Kdy a jak začala vaše spolupráce s architekty? Realizací v Laussane pro Ivana Kolečka nebo už dřív?
V Laussane to bylo poprvé, kdy se něco zrealizovalo, ale první podnět mi dal už architekt Antonín Novák někdy začátkem 90. let.
Řešil tehdy, asi jen jako studii, rekonstrukci Santiniho hospody v Ostrově nad Oslavou. Já jsem si ale tehdy říkal: Přece nemůžu malovat
po Santinim.
Ale to byla spíš jen taková idea. Se skutečnou výzvou přišel až architekt Ivan Koleček, který žije ve Švýcarsku. Pozval mě k sobě
do Laussane, ať přijedu na výlet, že má nový byt a byl by rád, kdybych mu tam něco namaloval. A tak jsem tam přijel a říkal jsem si,
že tam udělám nějakou nenápadnou intervenci, něco vyreju do dřevěných roštů na terase, nebo něco podobného. Ale nakonec jsem se rozhodl
pro celou jednu stěnu. Je to stěna velmi klíčová, odděluje intimní a veřejnější prostory bytu. Současně také odděluje část bytu, která
směřuje k městu, od části, která se otevírá krajině, Ženevskému jezeru a panoramatu Alp. Všude kolem jsou vinice, tak jsem nejdřív vymýšlel,
že se vrátím k rostlinným prvkům. Ale postupně jsem pochopil, že by to byla blbost, že bych tam měl vnést spíš něco slavnostního.
Tak jsem tam nakonec namaloval červenou strukturu dvojitých vlnovek. Hodně mě ovlivnily Bachovy Matoušovy pašije, které jsem při práci
pořád dokola poslouchal. Je tam úžasná závěrečná pasáž, kdy se jeden motiv zvláštním způsobem jakoby ve zdvojených vlnách opakuje.
Nejsem muzikant, neumím to popsat, ale nějak se mi to s těmi mými vlnami propojilo.
Později jsem se dozvěděl, že Ivan Koleček každý den večer chodil z práce domů a říkal si: "To snad není možný, to je šílený,
červená zeď v bytě. Až odjede, tak to celé přetřu." Ale jak viděl to moje nadšení, jak tomu věřím, .....tak mě nechal. A potom, když
jsem to dokončil a všechny ty křivky se sepnuly, tak se mu malba otevřela. Dnes říká, že by měl problém se odtamtud odstěhovat, jedině
že by si tu zeď vzal sebou. Možná mi tahle má první realizace otevřela dveře ke spolupráci s dalšími architekty. Jezdí za ním řada
českých architektů, a tak měli možnost to tam vidět.
Jak tyto realizace nebo i další přesahy do designu vnímáte ve vztahu ke své volné tvorbě?
Mám jasnou hranici mezi tím, co vnímám jako obraz a co je realizace v architektuře. Tam o tom musím přemýšlet úplně jinak, nemůžu
si dovolit cokoli, nemůžu experimentovat, musím mít stále na paměti prostor, který dotvářím, jeho život. Můj kamarád koupil před
pár lety Dům u Závoje v Praze na Havelském trhu a chtěl po mně, abych mu tam vymyslel výtvarné řešení a design interiéru. A já
jsem k tomu přizval architekta Gustava Křivinku, protože mi bylo jasné, že je to práce pro architekta a ne pro mě. A velice rychle
jsem se dostal k tomu, že tam žádnou realizaci dělat nebudu. Řešil jsem barvu fasády, výkladce a písma v parteru, logotyp, barvy
stěn, naladění atmosféry. Vybíral jsem talíře, příbory, prostě různý voloviny. Dnes už to tam bohužel vypadá jinak. Můj jediný
autorský vstup nakonec spočíval v tom, že jsem navrhl potahovou látku na židle. Z té mám i tady tu svou pohovku.
A nemáte strach z té podobnosti mezi vaší volnou tvorbou a realizacemi v designu a architektuře?
Že si pak někdo řekne: "No jo, ale vždyť ty obrazy jsou taky jenom taková dekorace!"
Tak hlavně já design až na výjimky vůbec nedělám. Pokud ano, tak to jsou vždy takové věci na pomezí. Je to riskantní pole, možná proto
mě to občas láká. Tu hraničnost si v současném kontextu hodně uvědomuji. Dělal jsem jednu výstavu v Béhemotu, kde jsem měl úplně stejný
motiv na obraze i na koberci. A návštěvníci si říkali: "Tak je to koberec nebo obraz? A kde se to mění, že to můžu vnímat jednou jako
koberec a jednou jako obraz? Je to v samotné věci a nebo je to tím kontextem?"
Tedy vlastně bych si rád dva designové soubory udělal, mám to dlouho vymyšlené, ale nechci tomu věnovat čas a ani nemám ty správné
manažerské schopnosti. Chtěl bych udělat porcelánový servis a také kolekci dámského prádla, ale jen malé kolekce pět až deset servisů
a exklusivní luxusní prádlo.
To vymezení je až záležitostí řekněme moderny, do té doby striktní oddělení volného a užitého
umění neexistovalo.
Možná se to propojení v jistém smyslu může vracet. Možná, že tím, jak se ornament vytlačil z architektury a do jisté míry i ze života,
se vytvořilo určité prázdno. A protože vytvářet vzory je přirozená lidská potřeba a ornament spojuje předmětný svět s tím nepředmětným,
fyzický s duchovním, vytvořil se prostor, ve kterém mohlo vzniknout abstraktní umění. A mám pocit, že když Loos psal ta svá vymezení vůči
nadbytečnému a mechanickému používání ornamentálních klišé v architektuře, tak měl pod sebou ornamentální koberec.
Několikrát jste se zmiňoval o hudbě. Měl vývoj vaší tvorby k rytmu a opakování nějakou souvislost s vaším zájmem
o hudbu, především hudební minimalismus?
Zásadně důležité pro mou práci byly návštěvy poslechových pořadů v brněnském Divadle hudby. Dělal je Alois Simandl Piňos,
který se zaměřoval na tzv. "novou hudbu". Tam jsem se začal potkávat Cagem, s Glassem, Stevem Reichem a s dalšími.
Fázové posuny, opakování motivů atd. To byl pro mě spolu s krajinou nejvýraznějším inspirativním zdrojem.
A může s hudbou souviset i důraz na procesualitu, zachycení času, který je ve vaší tvorbě velmi výrazný?
To myslím s hudbou přímo nesouvisí, nebo jsem si to alespoň neuvědomoval. Spíš tam vidím souvislost s mým teenagerským laickým zájmem
o východní filosofie. Vyhovuje mi, že tam není pevný střed, je to opakování, plynutí... A zjistil jsem, že mi to tak vyhovuje i
v obrazech. Když jsem dělal Ubrusy nebo Piktogramy pro krajinu, tak jsem si uvědomoval, že obraz definuji spíš okrajem než středem.
Že se vysloveně vyhýbám tomu, aby ve středu byla nějaká dominanta. Někde je střed záměrně vynechaný, je to spíš výsek. Měl jsem dokonce
ambici ? když jsem začal dělat obrazy, které už pracují s ornamentem nebo opakováním ? že se na ty obrazy nebudu podepisovat, že to tam
nesmí být důležité, že já nejsem ten střed, ale že to je v podstatě něco jako služba něčemu jinému.
Proč je pro vás důležité zachytit na obraze čas, který strávíte při jeho tvorbě? Snad nejvýrazněji se to projevilo
v roce 1996 v monumentální malbě pro Novou síň "60 dní červené, modré a žluté"...
Pro mě bylo nejdůležitější, když jsem si procházel tím pátráním, uvědomit si, čím je pro mě malování obrazu. Jestliže se říká, že
jedeme jen na pět procent své mentální kapacity, tak když maluju, mám pocit, jedu třeba na sedm. Nejvíc a nejplněji existuju při malování.
Nechci, aby to znělo nějak mysticky, ale malování je jakousi komunikací s tím, co nás přesahuje. To je důvod, proč malíři malují,
básníci píší básně a tak dále. Malování je jakousi intimní slavností ? je to plýtvání časem, životem, energií, penězi. A přitom
je nutné to dělat.
A do toho zapadla i ta vlnovka. Je jedinou možnou syntézou dvou základních pohybů, přímého a kruhového, které se vždycky objevují
při slavnostech, v tancích a podobně. Jde o čas a opakující se pohyb. A tak jsem maloval jednu vlnu vedle druhé, další vrstvy vln přes
první a stále další a další vrstvy, jejichž směry vždy půlily úhly trojúhelníku nebo čtverce. Základní, úplně transparentní řídké barvy
se sčítají a zjasňují.
Jako první díla, které tematizují procesualitu, vnímám Červené monochromy. U těch jsem si dal ještě jednu podmínku: aby se to nedalo
vyfotit. Aby nebylo možné, že se na to někdo podívá v katalogu, udělá blik a takhle ten obraz vypadá.
S procesualitou úzce souvisí vaše akce, instalace v různých prostorech, první proběhla tuším začátkem
90. let v klášteře v Plasech...
Ano, to naprosto souhlasí. V Plasech jsem vysypával středem chodeb konventu ornamenty z písku. Později, když jsem už programově četl
literaturu o lidovém umění, jsem objevil, že existoval zvyk, kdy hospodyně během svátků vysypávaly pískem na zápraží ornamenty. Nebo
je vylívaly vodou, což bylo pro mě ještě silnější, protože tou chvíli, než voda uschne, definovaly sváteční čas. Já jsem to pak začal
dělat na vernisážích, třeba Na bidýlku ? na prkennou podlahu jsem tam z konvičky vylíval ty svoje základní ornamentální linie.
A netáhlo vás to tímhle směrem dál, k čistě konceptuálnímu umění?
Jeden čas velmi, v Plasech to mělo pokračování, které možná není moc známé. Asi po měsíci jsem si nechal ušít bílé plátěné pytlíčky
a z brambor jsem si vyřezal razítka těch čtyř ornamentů, které jsem tam na čtyřech chodbách vysypával. Pytlíčky jsem orazítkoval
a ornamenty jsem smetl a nasypal do příslušných pytlíčků. Zavázané pytlíčky jsem tam pak nechal rozestavěné na stejných místech,
takže jsem měl instantní ornament. Plánoval jsem dokonce, že bych ty pytlíčky prodával, ale jak jsem to dlouho skladoval doma,
pytlíky se rozpadly a barva vymizela... nic z toho nezbylo.