Současná malba mezi konceptem a klasikou

Robert Janás

Řada uměleckých kritiků na konci 19. století vnímala soudobou malbu jako konflikt mezi naturalistickým a idealistickým přístupem. Dnešní laický divák by od sebe naturalistickou a idealistickou malbu konce 19. století odlišil jen obtížně. Na první pohled splývá v jeden celek ve srovnání s modernou, která se na přelomu 19. a 20. století začala prosazovat. Podobné napětí mezi dvěma protikladnými malířskými přístupy, jako byl na konci 19. století naturalismus a idealismus, by se dalo sledovat i v dalších uměleckých epochách, které s odstupem staletí působí mnohem jednotněji, než se zdálo současníkům. V tomto duchu se i dnes potkávají dva malířské principy, které by šlo označit jako konceptuální a klasický.

Pojmy klasická a konceptuální malba slouží v tomto článku jako pomocné kategorie, které překračují hranice přesné definice pojmu klasické umění a koncept. Označení konceptuální malba je v tomto smyslu navíc přejato z britského prostředí. Oba pojmy ale nejvýstižněji charakterizují dva hlavní principy současného malířství. Podstatu klasické malby představuje rozvíjení tradice odvíjející se v Evropě už od 15. století. Obraz má být oknem do okolního světa, který se v různých formách snaží zachytit viděnou skutečnost. Klasická malba klade důraz na malířskou virtuozitu a různými způsoby ztvárněnou realitu. Pro konceptuální malbu je obraz pouze dílčí složkou uměleckého vyjádření. Vizualita samotného obrazu a malířská virtuozita není podstatná, rozhoduje celkový kontext, do nějž obraz patří a myšlenka, která může zůstat zřejmá jen autorovi. Proti objektivismu klasické malby se staví subjektivní vnímání. Jde o dva zdánlivě protikladné principy, které oslovují diváky s rozdílným vkusem a vyžadují zcela odlišná kritéria i při výtvarné kritice. Kompletní výtvarné spektrum současné malby ale vzniká až jejich kombinací. Protikladnost obou malířských principů vyniká nejlépe v malbě umělců mladší generace, kdy bývají názory logicky vyhrocenější.

Z pohledu zastánců klasické malby nejradikálnější křídlo konceptuální malby představují výtvarníci, kteří po formální stránce pracují s výtvarnými styly používanými už v 60. letech 20. století. V 60. letech se masivním způsobem prosadil minimalismus, instalace, konceptualismus, vytvořily se předpoklady k nástupu multimédií. Nové výtvarné techniky už nebyly v očích veřejnosti záležitostí několika podivínů, ale získaly punc umění rovnocenného klasické malbě. Celkem pochopitelně tak 60. léta představují důležitou epochu i pro současné konceptuálně laděné umělce. Geometrický minimalismus Jana Šerých po formální stránce reprodukuje umění, které vznikalo už v 60. a 70. letech. Z pohledu zastánců klasiky tak působí jako nepůvodní epigonství. Problém ale spočívá v odlišných vyjadřovacích kategoriích obou protichůdných táborů. Z konceptuálního pohledu není čistě vizuální působení podstatné. Rozhodující roli v dílech Jana Šerých hraje tematika využití obrazových symbolů v období současné masové komunikace. Není důležitá obrazová forma znaku, ale její význam.

Geometrická abstrakce 60. let se obecně stala důležitým inspiračním zdrojem konceptuálněji laděných směrů současné české malby. Neomezila se pouze na minimalismus, ale využila i vizuálně působivějších forem typu op artu. Její vlivy lze sledovat v tvorbě tak zásadních výtvarníků střední generace jako jsou Stanislav Diviš, Vladimír Kokolia a především Petr Kvíčala. Kvíčalovská dekorativní abstrakce založená na vyvážené kompozici barevných linií má výraznou odezvu i mezi mladšími výtvarníky. Nejperspektivněji působí tam, kde není pouze napodobována, ale stává se jedním ze stavebních prvků samostatného malířského projevu. Radoslav Zrubec přetavil linie v kaleidoskopickou soustavu drobných geometrických prvků, které dodávají vyvážené plošné kompozici hloubkovou dynamiku a uchovávají působivé barevné řešení.

Malířské styly počítající s pravidelnými geometrickými kompozičními a barevnými efekty, dekorativním působením i komunikací jednotlivých znaků vycházejí ze zřetelné intelektuální koncepce. Klasické umění se na přelomu 60. a 70. let se ale dostalo do střetu i s živelným uměním pouliční subkultury, mezi jejíž charakteristické projevy patřilo graffiti. To, co bylo původně projevem subkultury se postupně kultivovalo do podoby galerijního umění, které zužitkovalo výrazové možnosti původní energie a chaotičnosti. Obrazy Jana Sytaře vycházejí z estetiky graffiti, která je posunuta do cyber punkové roviny. Kompoziční rozvrstvení a kombinace sytých barev evokují rytmus techna a malba tím získává dynamiku. Provázanost se současnou taneční scénou je ještě výraznější u Jakuba Hoška, který působí aktivně i jako DJ. Heslovité nápisy organicky začleněné do malířské kompozice také vyvolávají reminiscence na zkratkovitost sdělení typickou pro graffiti. Zatímco u Sytaře dominuje výtvarnému výrazu intenzivní energie, Hoškova malba v sobě vstřebává více vrstev. Syrovou bezprostřednost u Hoška umocňuje určitý stupeň malířského primitivismu. Syrovost ale vyvažuje přiměřená dávka humoru a sebeironie typická pro české prostředí. Konceptuálněji zaměřeným směrům malby chybí univerzální měřítko typu malířské virtuozity a obecně přesvědčivého zachycení skutečnosti, které charakterizuje klasické umění. Způsob jak přesvědčit diváka o kvalitě tvorby se musí často opírat pouze o originalitu nápadu a jeho nosnost. Ne každý výtvarník je v tomto směru úspěšný. František Matoušek vytváří obrazy kombinací malby a vypárané džínoviny. Obdobným výtvarným přístupem se v 90. letech prosadil Michael Raedecker, jedna z klíčových postav londýnského britartu. Jeho úspěch podnítil rozvoj této kombinované malířské techniky. Matoušek si našel svůj vlastní odstín, který přinejmenším v českém prostředí působí neotřele a originálně. Ještě specifičtější přístup zvolila Jana Kasalová. Pracuje čistě s malířskou technikou. Inspirační zdroj pro ni představují mapy. Jejich půdorysnou strukturu přetváří do podoby abstrahovaných zvířecích motivů. K její tvorbě neexistuje paralela ani v širším kontextu, což z ní dělá jednu z nejoriginálnějších výtvarnic na naší scéně.

Josef Bolf se od představitelů klasické malby liší tím, že místo okolního světa mapuje prostřednictvím figurální tvorby svůj svět vnitřní. Na plátno promítá pocity naplněné nočními můrami a depresivními stavy. Pocity se materializují v podobě roztomilých zvířátek zasazených do traumatizujících souvislostí. Pastelová barevnost umocňuje kontrasty a dodává obrazům jemný halucinogenní nádech.

Bolfova tvorba je pro zastánce klasické malby mnohem přijatelnější než radikální geometrická abstrakce. Nejvýraznější styčný bod mezi klasikou a konceptem ale představuje Michal Pěchouček. Pěchouček je prvotřídní klasický malíř, kterého ovšem charakterizuje konceptuální vnímání. Nejde ani tak o jeho multimediální díla, ale i o malbu samotnou. Malířská tvorba u Pěchoučka nespočívá na bázi plynulého rozvoje výtvarného stylu. Odehrává se v uzavřených cyklech, jejichž kontinuita není na první pohled zřejmá. Pěchouček maluje jasně definované soubory obrazů. Každý ze souborů charakterizuje sjednocující uzavřený komplex výtvarných prvků od námětu až po konkrétní malířský rukopis. Podobným typem malíře na pomezí klasiky a konceptu je i Milan Salák. Vedle těchto hraničních umělců mohou respekt přívrženců konceptu získat i určití představitelé klasické malby. Obecně akceptovatelné pozice na naší výtvarné scéně má hlavní proud současné figurativní malby, který se v celosvětovém kontextu spojuje se jménem Alexe Katze. V českém prostředí se dobře etabloval už na přelomu 80. a 90. let, kdy ho sem přinesli malíři typu Tomáše Císařovského považovaní dnes za klasiky současného umění. Skutečnost, že okouzlení katzovskou malbou ani u nás nezůstalo pouze generační záležitostí, dokazuje nejlépe Petr Malina. Poměrně rychlá malířská technika založená na hladkém rukopisu, pádné plošné kompozici a efektní práci s barvou dokáže jednoduchými výtvarnými prostředky dosáhnout působivého vizuálního účinku. Obraz blížící se estetice počítačové grafiky mluví jazykem srozumitelným zastáncům klasické malby i multimédií. Odosobněnost chladných barev může sice na zastánce klasické malby působit příliš technicistně, ale právě Malina ve svém cyklu obrazů z roku 2005 inspirovaném návštěvou Londýna ukazuje, že i tímto stylem je možné zachytit individuální atmosféru konkrétního místa a času.

V českém prostředí se z historického hlediska dobře daří expresionistickým směrům. Když začátkem 20. století vydal historik umění Wilhelm Worringer knihu Formprobleme der Gothik, stala se jeho práce zdrojem myšlenek, které podpořily rozvoj německého expresionismu. Rozvinul v ní tezi, která upozorňovala na rozdíly pojetí umění v německém prostředí a Itálii. Italskými renesančními umělci nastolený ideál harmonické krásy byl většinou tehdejších historiků umění považován za obecně platný. Worringer poukázal na relativnost tohoto názoru a skutečnost, že jiné národy mohou mít jiný způsob estetického vnímání. Oproti středomořskému jihu má německý sever tendenci inklinovat k expresivnějším formám vyjádření, které jsou stejně plnohodnotné jako klasický ideál. Worringerovi se tím podařilo rehabilitovat nejen podceňovanou gotiku, ale poskytnout ideovou oporu i nastupujícím expresionistům. Přestože to nebylo Worringerovým cílem, lze si v kontextu jeho práce uvědomit, jak těsné kontakty tradičně spojují české umění s německým. Rodící se Československo se chtělo oprostit od historických vazeb s Německem a zdůrazňovalo sounáležitost s tradičním německým soupeřem Francií. Čeští výtvarníci čerpali z francouzského umění a kubismus se stal oblíbeným slohem české moderny. Přesto právě v českém prostředí do něj pronikalo velké množství expresionistických prvků bytostně spjatých s německým uměním.

To, jak silně zakořeněné jsou expresionistické tendence v českém prostředí, ukázal i nástup německého neoexpresionismu na přelomu 70. a 80. let. Hutná pastózní malba, dynamický rukopis, monumentalizace objemů, intenzivní výraz, groteskní typika našly mezi českými výtvarníky řadu následovníků. Od 80. let tento výtvarný styl představoval jeden z nejsilnějších proudů zdejší figurální malby. I mezi současnými mladšími výtvarníky má ještě dnes své příznivce. Přesné sledování německého modelu z 80. let může ale vést k přehnanému zdůrazňování formy a malířskosti jako takové a vyčerpání možností dalšího rozvíjení výtvarného stylu. Zajímavěji působí expresionisticky laděná malba v tvorbě umělců, pro něž je malířský výraz jen jedním ze stavebních kamenů celé kompozice. Martin Salajka nebo Igor Grimmich malují obrazy, kde stejnou roli jako malířský rukopis hraje práce s barevnými tóny a atmosférou. Vytvářejí hutné obrazy s ostrou barevnou škálou. Naplňují scénu příběhem mnohdy akcentovaným dynamickými kompozičními úhly. Šíři pole současných expresionistických tendencí v naší malbě dokládají malíři typu Jiřího Hauschky. Hauschkova tvorba se pohybuje na rozhraní figurální a abstraktní malby. Ne ve smyslu dualistické konfrontace realistických a abstraktních prací, ale jako výtvarný styl, který rovnoměrně čerpá z obou zdánlivě protichůdných složek. U Hauschky jsou tyto složky doplněny ještě o inspiraci britským uměním, které se projevuje v plošné stylizaci vycházející z pojetí Garyho Huma. Hume je sice malíř, ale přesto patří mezi čelné představitele britartu, s nímž se v 90. letech na britskou scénu dostalo konceptuální umění, proti němuž se v Británii vyhraňují zastánci klasické malby. Hauschka si od Huma vypůjčil jen práci s kompozicí ploch. Jeho expresivní tvorba používá jiné výrazové prostředky a sleduje jiné cíle. Balancováním na pomezí abstrakce a realismu ale mluví jazykem srozumitelným zastáncům konceptu i klasiky.

Z hlediska estetiky příznivců konceptu jsou už obtížně pochopitelné výtvarné směry, které současnou malbu organicky spojují s výdobytky umění 19. století. Na konci 19. století se malba snažila o vytvoření co nejjemnějších barevných odstínů, jejich citlivé sladění se světlem. Sugestivně tak zachycovala nálady a atmosféru krajiny i města. V určitém smyslu zde vrcholila staletá snaha o pojetí obrazu jako okna do okolního světa. Princip, proti němuž se postavilo umění 20. století. Podobně zaměřené akcentování barvy a světla může dnes působit archaicky. Je to ale obdobně mylné vnímání jako domněnka, že konceptuální malba vlastně jen parafrázuje postupy umění 50. a 60. let 20. století, které je nám dnes časově vzdálené tak, jako byl konec 19. století pro představitele pop artu nebo op artu. Z naší mladší malířské generace oživuje princip práce s jemnými barevnými odstíny sladěnými se světlem nejvýrazněji asi Jaroslav Valečka. Kromě obecného akcentování barevně světelného řešení ale přímou inspiraci přelomem 19. a 20. století lze hledat jen v munchovském pojetí figur. Magická barevnost jeho obrazů působí originálně a přímá inspirace konkrétním malířem 19. století zde není. Jde pouze o obecně formulované principy, které tvoří ideovou osnovu současné malby. Valečku nelze označit za plagiátora malby přelomu 19. a 20. století obdobným způsobem, jako nelze umělce pracujícího z barevnými linkami označit za představitele op artu 60. let. Práce s jemnými barevnými a světelnými odstíny se u Valečky spojuje se symbolistním vyzněním obrazu.

Melancholický symbolismus podpořený jemnou práci s barvou a světlem charakterizuje také progresivnější trendy současné krajinomalby. V této souvislosti stojí za zmínku obrazy vodních hladin Jana Spěváčka nebo velkoformátové horské scenérie Dagmar Hamsíkové. Postavení autonomní krajiny v současné malbě je poněkud složité. Právě podobnými významově i malířsky vícevrstevnatými postupy musí znovu získávat respekt v situaci, kdy je v obecném povědomí čím dál více spojována s amatérskou malbou. Umělci, jejichž tvorbu lze dobře zařadit do kontextu moderní a současné středoevropské malby, se u nás ocitají v poměrně jasné situaci. Divák má v galeriích možnost sledovat vývoj expresionistických směrů, jímž v našem prostředí prošly za posledních sto let. Ví, jak se expresionistická malba měnila, kdo byli hlavní představitelé. Z řady odborných a populárních publikací vyčte, o co umělci ve své tvorbě usilovali. Každého nového výtvarníka věnujícího se expresivní malbě může posuzovat podle řady daných měřítek. Naproti tomu malíři, jejichž tvorba nachází styčné body s výtvarnými proudy, které sice ve světě hrají důležitou roli, ale u nás nejsou příliš frekventované, narážejí na četné dezinterpretace. Klasický příklad představuje Filip Kudrnáč. Jeho malba převádí do současného výtvarného jazyka postupy francouzské akademické malby 2. poloviny 19. století. Modelka z Playboye sledovaná jednorožcem v makovém poli není pro každého stravitelným vizuálním symbolem. Kudrnáčovy obrazy jsou pak u nás vnímány jako kýč, v lepším případě jako postmoderní recese. Modernistická kritika postavila v meziválečné době malbu 19. století do pozice kvalitativně slabé spojnice mezi 18. a 20. stoletím. Omilostněny byly jen výtvarné proudy, které předjímaly moderní umění. Všechno ostatní dostalo nálepku nepůvodní nápodoby historických výtvarných slohů. Od přelomu 60. a 70. let začali ve světě historici umění rehabilitovat 19. století. Řada výstav ukázala výtvarnou tvorbu této epochy v plné šíři a upozornila na její svébytné hodnoty. V českém prostředí poznamenaném silnou modernistickou tradicí tento proces probíhá se značným zpožděním a laická veřejnost dodnes přijímá zažitá klišé o nepůvodnosti a kýčovitosti umění 19. století. 19. století přijaté na milost historiky umění se stalo legitimním inspiračním zdrojem tvorby současných malířů. Nejzřetelněji se to projevilo v anglosaských zemích, které se na umění 19. století nedívaly skrz prsty ani v dobách zlatého věku klasické moderny. V USA už tři desítky let hrají důležitou roli umělci jako David Ligare, kteří malují neoklasicistní obrazy inspirované akademickou tvorbou 19. století. Do tohoto výtvarného směru patří i Kudrnáč. Jeho obrazy jsou založené na zcela seriózně vnímaném harmonickém ideálu klasické krásy. Kudrnáčovým vzorem se stal pařížský akademik 2. poloviny 19. století William Adolphe Bouguereau. Čerpá z něj ale pouze estetické vnímání. Práce se současnou malířskou technikou a ztvárňování současných témat ho sbližuje s americkými neoklasicisty. V českém prostředí podobně zaměření autoři chybí. To v důsledku svádí k zjednodušenému srovnávání Kudrnáče s francouzskými akademiky předminulého století. Podobné srovnání je ale stejně nepřesné, jako by byla snaha hodnotit současné abstraktní malíře podle toho, jak se dokázali přiblížit k Pollockovi nebo Wolsovi.

Pochopení smyslu Kudrnáčova neoklasicismu u nás naráží na absenci podobně zaměřených autorů a menší přehled o kontextu světového umění. Další ze zásadních směrů klasické malby, hyperrealismus, se ve střední Evropě potýká s určitou psychologickou bariérou. Fotograficky přesná realistická malba tady získala v průběhu 20. století nálepku totalitního umění v souvislosti s díly socialistických realistů a nacistických výtvarníků. Do kontrastu s ní byly stavěny avantgardní směry jako nositelé idejí svobody umělecké tvorby. Toto tvrzení si muselo vypomoci se značným stupněm zjednodušení a ignorovat skutečnost, že u zrodu fašismu stáli italští futuristé a propagátory myšlenek komunismu byli sovětští konstruktivisté. Ideologizování pohledu na umění ale zůstává středoevropským nešvarem. A to i přesto, že působení výtvarných děl na další generace spočívá v jejich vizuální síle a konkrétní ideologické pozadí jejich vzniku postupem času zůstává už jen předmětem uměleckohistorických teorií.

Hyperrealismus se objevil koncem 60. let v USA, kde je ideologizování estetických kritérií ve srovnání s naším prostředím minimální. Přestože Američany nelze podezírat ze sympatií k nacistickému Německu, začalo demokratické spolkové Německo hyperrealistické obrazy přijímat až v průběhu 70. let. Podobný vztah k hyperrealismu je typický i pro české prostředí, což vede k určité neinformovanosti o současných podobách tohoto výtvarného směru. Mnohdy je hyperrealismus vnímán jako styl, jehož vývoj skončil v 70. letech. Tuto klasickou podobu včetně typického sfumata u nás vytváří Pavel Holý. Vývoj klasického hyperrealismu v USA se ovšem nezastavil u Chucka Close, ale směřuje k rafinovanější barevné škále a dějově bohatšímu pojetí. Dobrý příklad, že i čeští malíři dokáží kvalitním způsobem držet krok s těmito trendy představuje Hynek Martinec. Fotograficky věrné ztvárnění skutečnosti se ale v současné malbě neomezuje pouze na klasický hyperrealismus. Ve spojení s náročnou lazurní technikou je hlavním výrazovým prostředkem autorů, kteří prostřednictvím temnosvitných efektů oživují barokní mystéria v obrazech provokujících diváka zlověstnou tajemností naznačených příběhů. Karel Balcar nebo Jiří Grus svým způsobem navazují na pozdní tvorbu klasika umění 2. poloviny 20. století Tibora Csernuse. Jejich malby se ale věnují tématům reagujícím na myšlenkové klima po roce 2000, což je patrné především u Balcara, jehož sadomasochistické a fetišistické výjevy zpracovávají před několika lety ještě tabuizovaná témata. Za výraznou postavu epicky zaměřeného hyperrealismu lze označit také Marka Slavíka. Jde o malíře nejmladší generace, který musí ještě prokázat stabilitu svého talentu a vyhnout se osudu Tomáše Kubíka, jenž po vynikajícím nástupu před pěti lety zcela zapadl.

Nejradikálnější proud klasické malby nepředstavuje hyperrealismus ale obrazy, které do monumentální malby přinášejí estetiku tradiční ilustrace. Nejvýraznějším autorem tohoto ražení u nás je Pavel Čech. Snové náměty z prostředí křivolakých uliček starých měst a zákoutí nepřístupných zahrad jsou magicky podmanivé. Technická virtuozita, přesvědčivá práce s barvou a světlem a osobité náměty v sobě mají velkou výtvarnou sílu. Čechova estetika ovšem popírá vše co proklamovala modernistická umělecká teorie 20. století. Pro mnohého historika umění, který ji během vysokoškolských studií vstřebal, jsou Čechovy obrazy obtížně stravitelné. Ve Velké Británii, kde se pojem umění chápe méně rigidněji než u nás, vystavují Čechovi souputníci i v londýnské Royal Academy. Poměrně malé množství a neorganizovanost těchto malířů ale brání vytvoření svébytného uměleckého proudu, který by jim dodal v očích českých historiků umění punc legitimity a zařadil je do jasné škatulky. Stěží si lze představit typičtější projev klasické malby než hyperrealismus a příbuzné výtvarné proudy. Splňuje všechny body, které ho staví do protikladu s konceptuální malbou, od důrazu na malířskou virtuozitu až po tradicionalismus výtvarného výrazu. Přesto právě představitelé tohoto směru často využívají uměleckých prostředků, u nichž by se teoreticky dalo očekávat, že se proti nim bude klasická malba stavět. Guru současného hyperrealismu a velký oblíbenec zpěváka Marilyna Mansona Gottfried Helnwein je u nás znám především jako multimediální umělec. Vedle precizních fotograficky věrných maleb se vyjadřuje prostřednictvím videoartu, instalací nebo performancí. Podobný přístup volí i malíři v českém prostředí. Videoart a instalace tvoří vedle hyperrealistických obrazů neodmyslitelnou součást tvorby Daniela Pitína. V menší míře s podobným přístupem experimentuje Hynek Martinec. Fotograficky laděnému realismu se věnuje také Lukáš Orlita. Hlavní téma obrazů Lukáše Orlity představují pohledy na mostní konstrukce. Citlivé odstupňování barevných odstínů, precizní kresba a geometricky přesvědčivá prostorová modelace ho řadí mezi přední představitele realistické malby. Orlita ovšem paralelně vytváří obrazy ve stylu dekorativní abstrakce, aniž by přitom ve své tvorbě cítil protikladnou polaritu

Spektrum současné české malby není zdaleka tak pestré jako ve Velké Británii nebo USA. Přesto je poměrně široké a tvoří ho řada jasně vyhraněných a vzájemně odlišitelných výtvarných proudů. Stoupá počet malířů, kteří do svého osobního výtvarného projevu zahrnují zdánlivě protikladné umělecké styly. 21. století už není dobou, kdy mají výtvarníci potřebu pojmenovávat nové umělecké slohy, vydávat manifesty přesně definující způsob tvorby členů umělecké skupiny a vylučovat ze svého středu ty, kdo ho striktně nedodržují. Maximum, na němž se dnes umělecké skupiny dokážou shodnout je to, proti čemu se vyhraňují. To dokazuje i případ největšího současného organizovaného výtvarného hnutí stuckismu, jehož členové se shodují pouze na odporu vůči konceptuální tvorbě. Proti minulému století se zvýrazňuje individualita jednotlivých umělců. Možná je to ale jen subjektivní pohled naší doby. Možná, že se právě teď někde rodí zcela nové výtvarné umění, které všechny polarity a rozdíly současného malířství i multimediálního umění změní v nepodstatné a nahradí je něčím zcela odlišným, jako to před sto lety provedla moderna se soupeřícími směry 19. století.

Robert Janás