Redukce, nahodilost a nesmrtelnost

Pavel Liška

Umělec 4, str. 25, Praha, 1997

V jinak prázdném prostoru galerie Nová síň vystavil brněnský malíř Petr Kvíčala (1960) jeden jediný obraz. Osm krát čtyři metry velké plátno, které bylo namalováno přesně "na míru", nepověsil Kvíčala na stěnu, nýbrž pro něj vybudoval zvláštní lešení, postavené do volného prostoru před podélnou stěnou galerie. Stvořil tak "projekční plochu", která přeměnila galerii v hlediště s ohromným výhledem do jiného světa. Uchvácen plochou prolínajících se vlnovek, vtažen do jejich rytmu a zdánlivého pohybu, usedl divák na lavici, aniž byl schopen spustit z barevného spletence oči. Fascinované oko se jednou nechalo unášet vlnící se linií, jindy se snažilo prodrat do pozadí, aby mu nakonec splynula skrumáž do barevně nedefinovatelné monochromie. Přechody mezi těmito jednotlivými vnímacími úrovněmi bylo možno jen částečně vědomě řídit: děly se samovolně, jako by si oko samo vybíralo svou cestu.

Název Kvíčalova obrazu "60 dní červené, modré a žluté" skutečně odpovídá jeho vzniku. V pronajatém prostoru barokního kuřimského zámku se autor dva plné měsíce plazil po ležícím plátně a pilně na něj - v rytmu jednobarevné vlnovky - zanášel barevnou stopu. Stejně jako při tvorbě fresek byl Kvíčala řízen denním rytmem - zatímco však malíř renesanční fresky respektoval usychání připraveného štukového podkladu, musel Kvíčala táhnout linii přes celé plátno, protože by jinak nenašel místo, kde přestal: po několika vrstvách se uschlé akrylové stopy proměnily v nekontrolovatenou změť tří barev bez začátku a konce.

Petr Kvíčala koncipoval a vytvořil obraz, který svérázným způsobem zpracovává a reflektuje více výtvarných přístupů moderního umění. Jeho zájem o proces malby jako pracovního akčního úkonu - včetně nahodilosti tahu a nepřesnosti pohybu malující ruky - je vědomým navázáním na tradici action painting, nejvýrazněji reprezentovanou Jacksonem Polockem. Kaňky ukápnuté barvy v |Kvíčalově vlnovkové struktuře jasně dokládají "nedokonalost" tohoto lidského konání. Z neoplasticistické výtvarné systematiky Pietra Mondriana převzal Kv íčala redukci použitého tvarosloví na linii, tři základní barvy a jejich rytmické rozmísťování. Z Viktora Vasarelyho opticko- konstruktivního přístupu se v obraze objevuje přísná systematika a barevná kombinatorika. A zatímco ve vlnovce přichází ke slovu organická podstata symbolistické secese, nacházíme prorůstání multiplované barevnosti do neurčité monochromie například u Raimunda Girkeho, následnovíka německé skupiny Zero.

Tato umělecko-historická mnohovrstevnatost se prolíná se skutečnou mnohovrstevnatostí na sebe nanášených barevných vlnovek a rozšiřuje tak asociativní prostory působení malby. Řád a náhoda - či lépe: plánovaná změť - jsou hlavním faktory, určujícími autorův záměr. Kvíčala tak kombinuje tři ze základních přistupů moderního umění - princip redukce a nahodilosti.

Zajímavé zjištění, že se Kvíčalovi tato cesta neotevřela přes teoretické studie dějin umění, nýbrž přes intenzivní zaobírání se motivem krajiny. Zde se mu poprvé zjevilo opakování organických či terénních vlnek, zde se mu - podobně jako Cézannovi - zredukovala množina všech barevných odstínů na základní barvy. Kvíčalův ornament tedy nevznikl jako recepce již existujících ornamentálních znaků, ale jako zopakování procesu výtrvarné redukce na základní schémata.

Kvíčalův obraz je - podle vlastního autorova údaje - v součané době největším malovaným plátnem na české scéně. Byl prý veden fascinací momentem plýtvání - jako slavnostního principu - a "zoufalou touhou po nesmrtelnosti." Jsem přesvědčen, že - ostatně jako každá rekordní událost - bude i tato míra české nesmrtelnosti brzy překonána.