Jiří Valoch

Mám příležitost pozorovat práci Petra Kvíčaly soustavně již více než jedno desetiletí a musím přiznat, že mne samotného fascinuje, s jakou pregnantností dokáže nalézat vždy nové problémové okruhy i nová řešení a přitom zůstávat zakotven v oblasti, s níž se identifikoval. To je samozřejmě nejen důsledek mimořádného talentu, ale také (a možná především!) nesmírně intenzivní práce jak "v mysli", tak na konkrétních vizuálních realizacích. Dokáže určitý problém vyčerpat, ale také dokáže naprosto přesně odhadnout, kdy by mohl ustrnout v zmnožování již dosaženého, byť i by to bylo třeba zmnožování velice krásné... A má již "připraven" nový problém, na nějž se může koncentrovat.

Před více než desetiletím ukončil svou první tvůrčí etapu, ještě vázanou vztahem k vnímané realitě, kdy pro něj bylo nejdůležitější vnímání přírody. Z těchto prožitků se stále více uplatňovaly ty, které mají obecně platnou základní skladebnou hodnotu - repetitivní opakování, viděné na polích, se stávalo kvalitou samo o sobě, obrys kopce mohl být elementem, jehož zrcadlové zmnožení a seriální znásobení vytvořilo vlnovku, snad nejzákladnější lineámí prvek, platný v celých dějinách vizuální kultury člověka.

I v jeho raných pracích se objevila monochromní řešení, jistě také jako absolutizování určité zkušenosti z přírodních situací. V roce 1986 se od bezprostřední vazby vnímané, byť i potom stále více dál transformované, definitivně odklonil. Uvědomil si, že naprostá vnitřní autonomie obrazové skladby je pro něj jedi-ným možným přístupem k výtvamému dílu. Této autonomie začal dosahovat prostředky, které v té době nebyly - nejen u nás - obvyklé. Seriální opakování prvků jej logicky přivádě-lo k ornamentu a Kvíčalův přínos pro tehdejší výtvamý kontext začal být důležitý tehdy, když si byl jist, že ornament může být zrovna tak tématem výtvarného geometrického díla jako jiné elementy, které do té doby různí umělci užívali. Ornamentu se ale tehdy autoři i teoretici díky prodělané modernistické lekci báli. Kvíčala nebyl žádný programový postmodernista, zhodnocoval své zcela individuální zkušenosti a musel samozřejmě sám "domýšlet" cestu od parafráze přírodního detailu k skladebné svébytnosti obrazu. Zjistil, že artikulace geometrického díla může být také zcela individuální, subjektivní, lyrická, že lze určitou geometrickou organizaci zhmotňovat individuálním kreslířským či malířským gestem.

Tato "geometrie od ruky" se stala konstantou umělcova díla a všechny jeho realizace, ať patří do té nebo oné kapitoly, jsou koneckonců kromě jiného také výpovědí o vzájemnosti obecného a individuálního, geometrického půdorysu jako východiska a jeho jedinečné konkretizace... Pro Kvíčalu "geometrie od ruky" znamenala "ornament od ruky". A právě to bylo jeho veliké novum, které bychom si měli připomínat právě teď, když začíná být sféra ornamentu přitažlivá pro některé tvůrce na různých místech. Od začátku se jako dominující element prosazovala vlnovka, velice bezprostředně spjatá s individuální zkušeností každého člověka, ale také jako archetyp jistě vepsaná do naší genetické paměti a též nás spojující s různými kulturami v prostoru a v čase. Neboť Kvíčala se nevztahoval ke kontextu moderního umění, ale ke kontextu výtvamé aktivity člověka vůbec, v tom měl k programovým postmodernistům blízko, i když zároveň cítil intenzivně vazbu s některými projevy moderního umění, ovšem právě s takovými realizacemi solitérů, kterým nešlo o nalézání nějakého kolektivního programu, ale o maximálně obecnou a především podstatnou kvalitu.

Takovou kvalitou může být směřování k řádu, dávající dílu možnost být výtvamou paralelou řádu, který vnímáme jako vlastnost univerza nebo jej alespoň tušíme. Kvíčala patří k takovým solitérům, je přesvědčen, že obraz stále ještě může být novým a komunikace schopným poselstvím, i když vytvořil skutečně závažná díla i v podobě instalací, třeba hodně pomíjivých (v chodbách kláštera v Plasích vysypal "své" ornamenty z červeného písku a tak reagoval na skladebné danosti architektury i na transcendetální kvality místa. Při výstavě v Galerii Behémót tématizoval ryzí senzibilitu červeného pigmentu, navrstveného na podlaze, a zároveň zkoumal souvztažnost mezi barvou na obraze a barvou "an sich".

V průběhu let 1986 - 1996 objevil ornament a jeho individuální artikulaci jako své bytostné téma, prozkoumal plošné charakteristiky různých typů skladeb, přičemž jsme mohli pozorovat, že se u něj střídají údobí veliké subtilnosti s údobím lapidámě razantních řešení. Krajním pólem jeho práce bylo izolování jediné sekvence ornamentu jako samostatného geometrického elementu a konfrontace několika takových různých prvkův kontextu obrazu nebo tématizace vzniku ornamentu z narůstající řady prvků. Protikladným řešením jsou naopak plošné struktury mnohokrát opakovaného prvku, někdy s kontrastním střídáním dvou barev, nejčastěji červené a černé. Konturování bylo častým obohacením estetické kvality lapidámějších řešení. Autor si samozřejmě uvědomoval i to, že jeho tvorba vzbuzuje asociace s některými fenomény lidové kultury. Nezajímala jej ovšem morfologie těchto projevů, ale jejich obecná sociální kvalita. Tak bychom asi mohli chápat, proč umělec stále více zdůrazňoval svátečnost jako charakteristiku svých prací. Vytržení z všedního, každodenního, utilitárního, profánního... Jedinečnost prožitku, jeho vyvázání z obyčejného... A má-li být něco neobyčejné, je třeba tomu také věnovat veškeré úsilí, veškerý čas a veškerou energii.

Z hlediska utilitámího je mnohé ze světa umění ryzí pošetilostí, ale právě to zdánlivě pošetilé může být zdrojem hodnot, jichž nelze jinak dosáhnout. Kvíčala si to intenzivně uvědomoval, když opustil jednu rovinu a začal zaplňovat plochy svých obrazů mnoha vrstvami omamentových struktur. Nejradikálnější byly monochromy bílé nebo červené, kde díky mnoha převrstvením, které se díky své rukopisné povaze vždy v detailech lišily a ještě byly většinou postupně otáčeny, začaly jako estetická i komunikační kvalita fungovat takové momenty, jako stopy bílého podkladu nebo vztahy různých intenzit téže barvy, vzniklé různým množstvím převrstvení v určitém místě. Výsledkem byl monochrom, ale monochrom nesmírně diferencovaný, v každém místě odlišný a ještě přinášející více či méně nápadné poselství o vnitřním řádu díla. Jindy umělec začal řadou vrstev základních barev a potom je překryl monochromními vrstvami bílými či červenými. Převažující (a sama o sobě již díky mnoha strukturám geometrických omamentů bohatě diferencovaná barevnost) se stala ještě bohatší díky občas se objevivší stopě některé z předchozích užitých barev.

Práce s vrstvením vyvrcholila obrazem, který posléze dostal název "60 dní červené, modré a žluté". V něm mají všechny tři (autorovy nejčastěji frekventované) barvy stejnou platnost, konceptem je zkoumání kvalit mimořádně velkého formátu (378x794 cm) při zachování standardní vlnovky jako jediného elementu, ovšem objevivšího se v mnoha vrstvách, vždy pokrývajících celou plochu plátna; struktury se postupně otáčely, barvy se pravidelně střídaly, umělec pracoval s velice zředěným akrylem (jedna polévková lžíce barvy v jednom litru vody). Neobvyklá lazumost jednotlivé barevné vrstvy dovoluje sčítat intenzitu barvy v převrstveních - vzniká nesmímě subtilně diferencovaný celek, do kterého již musíme při vnímání vstupovat tak, jako do jeho plochy vstupoval fyzicky autor při těžko představitelné každodenní práci (mezi osmi a deseti hodinami při maximální koncentraci). Taková zkušenost musela být pro něj něčím novým, extrémní vypětí přinášelo posléze vyrovnanost a klid, jak sám dosvědčuje. Ale především: práce a čas se zde skutečně zviditelňují, i když většina vrstev je skryta, jejich prezence v celku malby funguje jako zásadní výrazná kvalita. Navíc - divák může vnímat celek, ale může se také přibližovat k různým detailům a vidět jednotlivé dílčí situace. Proces malování je tématizován a zároveň uchopen jako prostředek, artikulující směřování k řádu, aniž by tento řád byl jednoznačně verifikovatelný. Kvíčala musel "po pollockovsku" vstupovat do obrazu, ovšem s novým cílem - dát repetitivnosti individualizovaného ornamentu dimenzi, která (již ve vertikální poloze) formuje nový typ kontaktu diváka a díla. Podobná řešení ještě následovala opět v standardních formátech, ale další skupinu prací charakterizoval nový koncept, díky jemuž se orientace umělcova díla zase obohacovala. Nyní se uplatnilo překrývání plochou barvy, nejčastěji bílé nebo zlaté (i její obliba je výrazem autorova chápání obrazu jako něčeho svátečního, jistě nám může též připomenout funkci zlaté na gotických malbách nebo pravoslavných ikonách). Východiskem je tentokrát skoro minimalistická struktura tří vlnovkových struktur v autorových základních "mondrianovských" barvách, všechnu plochu kolem nich se snaží autor překrýt a toto překrývání je mu zároveň prostředkem, jak maximálně odhmotnit, tedy fakticky ztenčit barevné linie. Zase je to proces nesmírně pomalý, zdlouhavý, je to ono autorovo plýtvání (tentokrát časem), ale je to jediná cesta, jak mít tenoučkou barevnou linii nikoliv narýsovanou, ale v každém místě individuálně artikulovanou a s dotekem bílé či zlaté jako skutečně malířsky navrstvené (někdy jednolité, jindy strukturovanějši) hmoty. Opět se tvůrce přesvědčil, že překryté zůstává přítomno v úhrnu obrazu, že jeho kvalitu tvoří všechny procesy v něm obsažené, i to, co (zdánlivě?) nevidíme. V následující sérii Kvíčala nalézá estetické kvality dalších řešení, vycházejících z těchto principů, především v podobě diferenciace vzniklých výsečí různými barvami. To se pak uplatní krása (proč bychom nehovořili také o kráse ?) poměrně složité skladby, někdy limitované vynechávanou bílou linií, jindy s využitím kombinace barev linií a barev ploch. Vznikají bohaté morfologicky a přece jednoduchým základním principem determinované celky, které aktualizují vztah linií a ploch jako dvou vzájemně komplementámích kvalit. Postupně se umělec propracoval k určité morfologické změně - jako jakési uzavření této série můžeme pociťovat obraz, kde jsou struktury vlnovek a smyček kombinovány se strukturami, jejichž základem jsou přímky, pospojované do pravidelných špičatých "zubů" či do podobně pravidelného pravoúhlého meandru. Tim se samozřejmě podstatně změnily vizuální i sémantické vztahy v ploše obrazu, který je potom opět vykrýván strukturou bílé, přičemž barevné linie jsou opět místo od místa formovány ztenčováním původní čáry bílou přemalbou. Jako svébytná estetická kvalita se objevuje záměmé ponechání tónově zeslabených okrajů barevné linie. Jistě by bylo možné mnohokrát dál rozehrávat různé skladebné varianty těchto plochou překrývaných struktur, ale právě nová morfologie, kterou objevil, byla pro Kvíčalu nakonec podnětem k jinému řešení, které mu umožnilo vyhnout se akcentování přílišné subtilnosti celého procesu, "signalizující" artificiálnost, "uměleckost" jemného, vysoce senzitivního díla. Jeho současná cesta vedla naopak k tématizaci plné široké stopy štětce, formující obraz jako úhrn těchto kombinací nových struktur, celek velice lapidámí, v němž dominují právě robustnost linií a jejich vzájemná interakce. Obraz je skoro zaplněn a barevné záznamy se v jeho ploše mnohokrát různě křižují, vytvářejíce nesmímě zajímavé lokální kontexty. Navíc se zde aktualizuje i zvolená barevnost ve svých signálních, skoro bychom mohli říci neartificiálních kvalitách, korespondujících s barevností našeho dnešního prostředí, v němž žijeme. To vše ovšem zůstává u Petra Kvíčaly opět výpovědí o směřování k řádu, je to zase nalézání nových podob oné individualizované "geometrie od ruky" a samozřejmě další aktualizací možnosti ornamentu jako konstitutivní složky obrazu, kterou pro nás tento tvůrce, patřící dnes již k nejdůležitějším českým umělcům, objevil.