Simona Mehnert, Tomáš Pospiszyl

Linie jako dynamická barevná intervence

Petr Kvíčala představuje české veřejnosti sérii svých nových obrazů. Část jich vznikla v polovině minulého roku, část byla koncipována přímo pro prostory Malé dvorany Veletržního paláce. Petr Kvíčala v nich rozvíjí své centrální téma - malbu barevných linií na bílé ploše obrazu. S konsekvencí se nyní ale zaměřil na řešení velkých formátů, což je problematika, která ho už delší dobu zajímá. Už několikrát jsme měli příležitost shlédnout Kvíčalovy obrazy monumentálního charakteru. Jednalo se však o jednotlivá díla, ve kterých s jistotou prokázal, že mu monumentální rozměry dávají příležitost plně rozvinout své schopnosti. Což není vlastnost samozřejmá, ba naopak poměrně vzácná.

Kvíčalovo konsekventní řešení velkých formátů jistě souvisí s místy, ve kterých svou novou sérii obrazů vystavuje. Jedná se o monumentální výstavní prostory, které Petra Kvíčalu svými dispozicemi vyzývají k dialogu s architekturou: V minulém roce se jednalo o budovu Automobilového fóra Volkswagenu v centru Berlína, kde měl Kvíčala příležitost první samostatné výstavy v Německu. Nyní vedou jeho obrazy dialog s prostorem Malé dvorany Veletržního paláce. Oba prostory jsou pozoruhodnými stavbami své doby: Veletržní palác dílem pražské funkcionalistické architektury, Automobilové fórum jedna z prvních staveb nové výstavby Berlína devadesátých let. Vnitřní dispozice obou architektonických objektů mají přitom obdobný charakter: Výstavní prostory se nacházejí v přízemí vnitřní dvorany, odkud výtvarná díla působí do rozměrného, nahoru se otvírajícího se prostoru architektury. Tento aspekt je pro Petra Kvíčalu, který pravidelně a rád spolupracuje s architekty, a který se problematikou působení výtvarného díla v architektonickém prostoru zabývá, zvláště zajímavý.

Rozhodující je zde především moment členění architektonického prostoru. Ten spočívá na střetu horizontálních a vertikálních linií, na jejich mnohoznačných vazbách a na jejich rovnováze. Nosnými prvky Kvíčalových obrazů jsou rovněž linie. Jsou to široké, barevné linie, jejichž formy jsou také přesně definovány a na ploše obrazu jasně organizovány. Linie na obraze ale vytvářejí svůj vlastní řád, který neopakuje pravoúhlý rytmus architektury, nýbrž žije svým vlastním rytmem linií působících různými směry. Linie jsou zde barevnými, intenzivními zásahy, které dynamicky protínají plátna obrazů a intervenují svým tempem, svou silou a svým bezprostředním působením energetického potenciálu barev do prostoru mimo ně, do prostoru architektury. V Kvíčalových obrazech je přítomna silná osobnost výtvarníka i jeho vůle vytvořit důrazné dílo, které se prosadí v monumentálním, otevřeném architektonickém prostoru a naplní ho svou intenzivní energií.

Kvíčalovo absolutní soustředění se na elementární formu linie je přitom jasnou snahou zbavit se všeho nedůležitého a podružného. V jeho kompozicích se odráží představa koncentrace na podstatné. Jeho obrazy mají přitom pozitivistický, mnohdy až radostný a hravý charakter. Mají smysl pro čistotu, harmonii a vznešenost. Pojí se v nich intelekt a intuice, smyslnost a emotivita. A je v nich cítit touha po vnitřní svobodě a směřování k univerzálním hodnotám.

Simona Mehnert

Nakonec se však čára stala uměleckou formou samou pro sebe a byla užívána bez přímého vztahu k určitému modelu v přírodě. Nepravidelná čmáranice ale samozřejmě nemůže být považována za uměleckou formu, lineární tvary musí dodržovat základní umělecká pravidla symetrie a rytmu. Ve výsledku se rovné linie staly trojúhelníky, čtverci, kosočtverci, lomenými vlnovkami, atd., zatímco zaoblené linie vytvořily kruhy, vlnovky a spirály.

Neviditelný ornament Petra Kvíčaly

I.
Diváci, kteří již delší dobu sledují práci Petra Kvíčaly, se často nemohou rozhodnout, jestli je tento autor dogmaticky důsledný nebo naopak neúnavně hravý. Již více než dekádu pokračuje v jedinečném projektu, v nepřerušené linii obrazů se srozumitelnou genealogií a s jasnými pravidly. Pracuje s tím nejjednodušším ornamentem, tvořeným vlnovkami, lomenými čárami nebo smyčkami, jeho obrazy jsou výsledkem "formování řádu obrazu ornamentální skladbou geometrických elementů". Na první pohled poznáme, že autor ve svých malbách i prostorových realizacích s použitím stále stejných elementů dosahuje neobyčejně široké škály výsledků i účinků, a to i když své výrazové prostředky omezil na minimum.

V českém prostředí je neobvyklá Kvíčalova důsledná konceptualizace malby, bez které by nemohl po celé desetiletí pokračovat v rozvíjení jediného principu. Ve šťastné symbióze vytváří obrazy, které jsou racionální a současně i divácky účinné a rozvíjejí odkaz modernistické malby druhé poloviny dvacátého století. Jeho práce je současně průnikem konceptualismu i "čisté" vizuality.

V poslední době je Kvíčalova malba stále malířštější, estetičtější a smyslově působivější. Zatím poslední série jeho obrazů, vystavená poprvé v Berlíně a nyní i v Praze, zaujme především velkým formátem děl, kde je ona smyslová působivost obzvláště zřetelná. Podobně jako předchozím procesuálním obrazům je jim vlastní sensualismus a v dobrém smyslu slova efektnost.Tyto obrazy zdaleka nejsou jen grafickými schématy, mechanicky rozvedenými motivy koncepčně zcela vyřešenými na papíru z poznámkového bloku. Jejich přesně volená velikost a výsledné barevné provedení mají pro výsledný efekt nezastupitelnou úlohu. Divákovo oko i tělo je konfrontováno s poměry, materiálem a velikostí jednotlivých maleb, pozorovatel se k nim vztahuje jako k jakési dvojdimenzionální architektuře, jako k minimalistickému objektu.

II.

"Má ornament historii?", kladl si Alois Riegl řečnickou otázku před více než sto lety v předmluvě své knihy Otázky slohu. Impulsem k jejímu sepsání mu bylo nejenom vlastní mnohaleté studium starověkých ornamentů, ale především polemika s architektem a historikem umění Gottfriedem Semperem a jeho žáky. Ti odvozovali podobu historických ornamentů z materiálů a techniky užitých při jejich vytváření. Podle jejich názoru měl kupříkladu způsob tkaní a použitá vlákna hlavní podíl na tom, jak vypadal konkrétní textilní ornament. Alois Riegl však tvrdil, že se ornament vyvíjí svou vlastní logikou, tedy má historii odvislou na používaném materiálu a technologii. Ornament podle něj nebyl primárně určen výrobními postupy starověkých lidí, ale spíše zálibou v pravidelně uspořádaných liniích a jejich vlastní uměleckou vůlí. Vyplývalo z toho, že ornament, jakožto i celé výtvarné umění, má své vlastní osobité vývojové zákonitosti a tedy i svou vlastní historii.

Ornament se v devatenáctém a především na začátku dvacátého století dostal do centra výzkumu metodologie výtvarného umění. Byl totiž chápán jako základní prvek výtvarného umění. Uměnovědci se domnívali, že jestliže porozumí jeho podstatě a vývoji, otevře se jim cesta k pochopení celého umění podobně, jako rozbití atomu může osvětlit tajemství hmoty. Původ ornamentu i výtvarného umění byl vkládán do bezprostřední blízkosti, ornament představoval výsledek pudové síly stojící za impulsem tvořit umění.

Podobně důležitou roli ornament sehrál i v rozvoji tehdy vznikajícího moderního umění. Byl chápán jako projev primitivismu, byl ukázkovým výtvorem nezkaženého "přírodního" umělce. Archeologické nálezy dokazovaly, že ornament patří k nejstarším projevům výtvarného umění. Vyskytoval se již v paleolitu a setkáme se s ním v podstatě v jakémkoliv dalším historickém období. Současně ho ale jeho geometrické zákony i jeho abstraktní povaha uváděly do nejsoučasnějších souvislostí aktuálního umění počátku dvacátého století. Ornament byl a stále zůstává abstrahovanou zkušeností anti-akademismu, výrazem protestu proti klasické evropské malbě od renesance až po současnost.
I Petr Kvíčala je dnes vnímán jako malíř jakýchsi pra-obrazů, jako tvůrce pokoušející se dobrat samotné podstaty výtvarného tvůrčího procesu. Ale i Gauguinovy cesty do Tichomoří nebo Picassovy interpretace afrických masek zdaleka neznamenaly jen zpátečnický pohled proti směru vývoje umění, ale především smělý pokus o nalezení základů výtvarného jazyka a hledání možností dalších cest. Stoletá polemika o možnosti ornamentu mít svůj vlastní vývoj má v pohledu na obrazy Petra Kvíčaly jasné vyústění. I neměnný a stále opakovaný ornament není nic jiného než historie v pohybu, neustále se proměňující tok proměn vyrůstajících z logiky ornamentu jako takového.

III.
Abstraktní povaha ornamentu je zřejmá již z toho, že ornament v čisté podobě nenapodobuje přírodu. Přesto se přírodními zákony řídí, jeho předobrazem je věčně opakovaný pohyb vln, rytmus dýchání, pravidelné střídání noci a dne. Podnětem k tvorbě ornamentu není touha zobrazovat přírodu, ale vůle pochopit ji a vytvořit abstraktní geometrický řád z přírody odvozený. Podobně i Kvíčalovo tvrdohlavé zkoumání ornamentu můžeme chápat jako snahu po rozkrytí možností výtvarného umění v jeho nejkoncentrovanější formě.

Ornament je svou podstatou dvojdimenzionální, je prostředkem vyplnění předem dané plochy. Plochost je současně jedním ze znaků modernistické malby, je nutnou podmínkou v cestě k abstraktnímu umění. Ani obrazy Petra Kvíčaly nenabízejí žádnou prostorovou iluzi vybudovanou pomocí tradičních malířských technik. Vše se v nich odehrává v dvourozměrném světě plátna. Případné překrývání elementů nevytváří prostor, ale plošnou síť, vzájemně vyvážené dvojrozměrné pole. Mimo jediného Kvíčalova obrazu, který je organizován podle nekonečné horizontální linie, jeho ostatní obrazy vytvářejí vlnící se a energií nabitou plochu.

V poslední době však celistvé pole, ve kterém se uplatňuje symetrie a pravidelný rytmus, v obrazech Petra Kvíčaly ustupuje pouhému fragmentu. Malíř odděluje základní prvek ornamentu, nebo dokonce jen jeho část, od jeho pokračování, vyvazuje ho z jeho logického řetězu a zachází s ním jako se samostatným prvkem. Některé současné obrazy tak působí jako výseky z jeho předchozích prací. Je ukázán pouze detail ornamentu, ze kterého dokonce ani nemusí být zjevné, že se jedná o strukturu s pravidelným opakováním. Divák si jen domýšlí, jaký je vztah ukázaných obrazových prvků, jak pokračují za plochou obrazu, jak jimi může být prostoupen řád a rytmus. Tyto pečlivě volené detaily z nekonečného vesmíru představují chaos, do kterého si obecný smysl vkládá teprve sám divák.

Tomáš Pospiszyl